S T O I S A

COLLEZIONE DE FORNARIS

 

Luigi Stoisa ha affrontato per la prima volta il tema di Narciso nel 1982, dipingendo su alcune tele di ridotta dimensione, preparate con una stesura di catrame, l'effigie caravaggesca che si riferisce all'antica favola. Tra il 1984 e il 1986 il volto del giovane uomo che nel dipinto della Galleria Nazionale d'Arte Antica si rispecchia nella sua immagine riflessa è poi tornato ad apparire in una concentrata serie di opere, in cui il limite fisico e concettuale del quadro risulta definitivamente superato. In questi lavori il pigmento pittorico è applicato direttamente sul catrame, e il catrame, a seconda dei casi, è contenuto all'interno di un bidone di ferro, oppure ne fuoriesce del tutto o in parte, in una massa presto solidificata. Ognuna di queste opere affronta con modalità differenti tanto il mito e la sua possibile interpretazione, quanto il problema dell'articolarsi nell'opera delle relazioni tra i materiali che la compongono e í contesti da cui essi provengono, ma in ogni caso è in gioco quell'istanza di definizione ed esplorazione della dimensione soggettiva che dopo Freud definiamo narcisismo, e che nelle arti figurative ha nell'autoritratto il suo luogo deputato.
In occasione della prima personale dell'artista, alla Galleria Tucci Russo di Torino nel 1984, il bidone di ferro appariva rovesciato a terra, disposto in modo che se ne potesse scorgere il fondo vuoto, e il catrame che esso aveva contenuto si allargava sul pavimento a formare un piccolo lago nero dalla superficie riflettente. Il materiale che costituiva l'opera proveniva dalla strada, e risultava fortemente connotato in chiave di paesaggio urbano, ma su di esso appariva una icona di tono alto, prelevata dal repertorio della storia dell'arte. Come sullo stagno dipinto da Caravaggio, così in quello fisicamente presente all'interno della galleria compariva un viso materializzato dai colori della pittura, che nel quadro antico costituisce il doppio ribaltato della figura sovrastante, mentre nell'opera contemporanea è insieme il riflesso di un ricordo e il risultato di una proiezione mentale dell'io dell'artista, così che ogni osservatore che vi si affacci possa tornare ad occupare il luogo costitutivo del mito di Narciso. E se la superficie dello stagno può incresparsi e dissolvere l'immagine, e non ha memoria per trattenerla, all'opposto il catrame conservandola la riassorbe in sé fino ad annullarla. 

 

 

 

 

Narciso, 1985 Inv. FD 504
pittura a olio su catrame e ferro, 
90 x 70 x 55 cm. 
Provenienza: acquisto, Torino, 1995

Già nei mesi precedenti Stoisa aveva dipinto quel volto sullo strato bituminoso rimasto sul fondo di un bidone, e nel 1986 ripeté l'operazione con analoghe modalità, ma coprendo poi di acqua la massa viscosa e la pittura depositata sulla sua superficie, in modo da raddoppiare come in un pozzo il gioco dei riflessi e delle rifrazioni, e citando letteralmente la trasparenza liquida che svolge un ruolo centrale nel meccanismo del racconto mitico. Nel Narciso della Galleria d'Arte Moderna di Torino (FD 504), datato 1985,non è in questione il tema della profondità e dello sguardo che la attraversa; il bidone si apre in uno squarcio da cui esce una colatura di catrame, e con esso tracima e si deforma anche la figura dipinta, che va a mescolare al nero del bitume e alla ruggine del contenitore i colori di una pittura ridiventata liquida.
Nel dialogo con Corrado Levi che accompagnava la prima personale, Stoisa chiariva così i significati della sua opera al nero: "... il nero mi fa varcare la soglia dell'infinito, tutto quanto, l'incommensurabile, diventa percepibile; riesco a vedere quel che forse non dovrei, quel che credo non a tutti sia concesso" (in Luigi Stoisa, 1984, p. n. n.). Il tema del tempo, centrale in tutte le interpretazioni critiche del suo lavoro, è enunciato in un appunto datato 18 febbraio 1985: "Il catrame mi anticipa il lavoro del tempo" (Stoisa, 1988, p. n. n.), e Marco Meneguzzo ha sottolineato in tal senso le proprietà di questa materia, "... che mangia il colore, che vira giorno dopo giorno ineluttabilmente, e per secoli, verso un nero assoluto che non raggiungerà mai, ... emblema di un continuo divenire, ... di un lavorio sotterraneo, non misurabile eppure percepibile, che costituisce I'indicazione visibile del tempo" (M. Meneguzzo, "Sentimi", in L. Stoisa, Sentimi, 1988, p. n. n./. In un testo del 1991 anche Francesco Poli ha messo in evidenza le diverse funzioni che Stoisa assegna al catrame, "... usato come pittura-colore, come supporto-superficie per la pittura, come pura materia con le sue caratteristiche primarie", e ancora "come elemento connettivo, come catalizzatore di reazioni estetiche, come traccia dell'azione e dei gesti dell'artista" IF Poli, "Catrame", in Luigi Stoisa 1982-1992, 1993, p. 45/.
Se queste letture collocano in primo piano gli aspetti processuali del lavoro di Stoisa, indicandone i legami con la ricerca artistica degli anni Settanta, Giorgio Verzotti ha posto in luce nel 1992 gli stretti rapporti che ne connettono le opere alle istanze espressive maturate nel corso degli anni Ottanta. Nella sua produzione il ritorno alla figurazione si è qualificato per via di una forte componente critica: "Il Narciso caravaggesco di Stoisa - ha scritto Verzotti - è, per traslato, l'immagine dell'artista che riflette sulla pittura e sulla sua storicità senza riconoscersi (sono parole di Stoisa), e questo non ritrovamento di sé implica una continua interrogazione, una sorta di morte che rimette in vita" (G. Verzotti, "Luigi Stoisa", in Luigi Stoisa 1982-1992, cit., p. 134).
Una sostanza che esce dal contenitore che gli dava forma e si abbandona alla forza di gravità divenendo "anti-forma", un'icona dipinta che da quella sostanza viene riassorbita e che insieme ad essa si disperde: nel Narciso del 1985 è enunciato con la massima evidenza il principio essenziale del lavoro di Stoisa, quello dell'entropia che porta verso la dissoluzione i simulacri e i loro supporti materiali, gli enunciati linguistici e la possibilità di pronunciarli, le figure e la possibilità di riconoscerle. La genealogia più autentica di questa ricerca, non a caso sempre in bilico tra pittura e installazione, può essere allora individuata in opere della fine degli anni Sessanta quali i Liquid Words di Edward Ruscha - dipinti che rappresentano segni verbali liquefatti - e gli interventi di Land Art Glue Pour e Asphalt Rundown di Robert Smithson - il rovesciarsi di un bidone di colla e lo scaricarsi di una massa di asfalto lungo il fianco di una scarpata -, atti espressivi che con codici diversi si posero come meta il silenzio, come obiettivo la fine del principio di individuazione.

M. T. R.

 

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