CRITICA

INDICE ATTIVO:

1) "PERSONE" di Francesco Poli
2) "IL LUOGO DEL MUTAMENTO" di Bernardo Mercuri
3) "SENTIMI" di Marco Meneguzzo

1) "PERSONE" di Francesco Poli

Luigi Stoisa, in questa mostra intitolata "Persone", ha realizzato un'installazione unitaria (formata da una scultura e cinque tele) che coinvolge direttamente tutto lo spazio della galleria: il soffitto, il pavimento e le pareti. La struttura portante dell'installazione è determinata dal rapporto fra una "figura", stretta e lunga a forma di ago, verticale, e una antica trave in legno del soffitto.
L'affilata scultura metallica, posta al centro della sala, parte dal pavimento e va ad incastrarsi, con la sua cruna (chas), in una piccola nicchia del legno, dipinta dall'artista in rosso carmio. Questo singolare oggetto non ha nulla di pop; è un ago gigante che diventa una presenza enigmatica e di inquietante suggestione, una sorta di personaggio che ricorda le filiformi sculture di Giacometti, ma con una "testa" forata (con possibili riferimenti ad una ambigua sessualità maschile/femminile).
Lo stesso tema è sviluppato anche sui muri, nelle cinque tele dipinte con una pittura molto magra, con catrame e carmio rosso: figure molto essenziali e primordiali, eseguite con gesti semplici senza ripensamenti; alcune sono realizzate con un unico segno, altre con più segni ripetuti, che creano una tensione dinamica e vibrazioni quasi sonore.
E' un lavoro che si ricollega a uno degli aspetti caratteristici della ricerca di Stoisa, quello relativo all'analisi della figura umana, considerata nella sua organicità esistenziale e nei suoi rapporti con lo spazio, la cui vitalità coincide con quella del processo stesso di elaborazione pittorica e plastica e con l'espressività diretta dei materiali utilizzati.

Francesco Poli - 2000

Installazione Gall. Declert di Grand 1986

2) "IL LUOGO DEL MUTAMENTO" di Bernardo Mercuri

Per Luigi Stoisa l'opera d'arte è il cardine intorno a cui ruota la forza di scambio dei processi intellettivi generati dal flusso continuo tra il campo della percezione e quello della conoscenza.
Come ambito di finzione necessaria, prodotta dall'attività dell'immaginazione, essa contiene il senso interno e il senso esterno delle cose nel loro concatenarsi. Ma non si tratta della semplice messa in scena in un'antitesi, bensì di un "farsi dividendo" in cui l'espansione qualitativa di un elemento diventa condizione dell'assorbimento della potenza di senso contrario contenuta nell'altro.
In questa sospensione, la vuota linearità del tempo si apre al ritmo interno di un processo di crescita e di configurazione che, attraverso disgregazioni e ricongiungimenti, genera la forma.
Così il presente è solo la soglia, il campo di azione reciproca in cui si separano e si incontrano le traiettorie del passato e del futuro. L'opera diventa il testimone di questo flusso, in cui ciò che rimane in forma la traccia di ciò che muta e scandisce il vuoto di ciò che scompare, ma è essa stessa sottoposta alle leggi del divenire.
Proiettata verso la sua sparizione essa vive il tempo come modificazione lenta ma ineluttabile. E non è soltanto il suo carattere formale esteriore a trasformarsi per l'azione del tempo, ma anche il suo senso, di pari passo con le interpretazioni.
Il lavoro di Stoisa non rappresenta una condizione di assolutezza al di là del tempo, ma esprime uno stato di relazione permanente tra la dimensione dell'essenza ed una qualità figurale in divenire. L'uso del bitume, della cartavetro, e nelle opere più recenti, delle emulsioni per fotografia
diventano l'emblema del logorio e della metamorfosi che il tempo produce sull'arte.
Nella forma affiora l'ordine intrinsecamente temporale degli eventi che vi si realizzano come regola, genesi e sviluppo.
Pertanto lo spazio definito dall'opera diventa virtuale in quanto si modifica man mano che il colore viene inghiottito dal bitume o l'emulsione fotografica assorbe sempre più luce fino ad un ipotetico punto di saturazione.
Evento complesso che segna la traiettoria di un processo, l'opera stessa è questo trasformarsi aspettando la sua fine inevitabile per vedere, come un albero in fiore, la propria bellezza appassire fino alla sparizione nel nero cupo e splendente della materia, lasciandosi dietro il riflesso luccicante della morte.
L'atto estetico è un qualcosa che vive ineludibilmente come un rinnovarsi incessante, come relazione ritmica dell'essere con le forze del divenire.
È il processo di qualcosa di cui non è possibile appropriarsi definitivamente, è la vita che si specchia nel suo limite estremo come assenza, è un dire che si autoinclude nel doppio movimento che innesca.
L'opera di Stoisa si colloca al di là dei canoni specifici, come forza centripeta nel cui nucleo le cose, con il loro potere generante, si compenetrano con la parabola della loro esistenza. Essa è lo schermo mentale su cui si proietta il campo prospettico della luce e il suo rovesciarsi in quello delle tenebre.
Nella doppia spirale virtuale, disegnata dall'alternarsi concatenato di queste proiezioni, eglí mette in atto una congiunzione degli opposti che formalmente può essere assimilata alla figura dell'antimetabole: figura della duplicità rovesciata e della reversibilità in grado di proiettare il pensiero nell'ambito della temporalità.
Nella duplice interazione di quanto si oppone si può superare lo schematismo piatto e orizzontale dell'isolamento degli opposti, per aprirsi al dinamismo e alla verticalità, che supera la chiusura e l'isolamento dei contrari.
Così, attraverso il mutamento e la vita, l'arte procede verso il buio della morte e percorrendo le strade oscure della morte ritrova la luce della vita.

Bernardo Mercuri

da Luigi Stoisa 1982-1992
Piacentia Arte - Piacenza (I)

Narciso - 1984-96 - National Gallery Berlino

3) "SENTIMI" di Marco Meneguzzo

Lontano dalla metafora, contiguo alla metonimia. È il lavoro di Luigi Stoisa, che in tal senso appartiene e pertiene ad una cultura artiscica ed estetica per così dire ostensiva, dove l'oggetto d'amore, d'indagine, o solamente di percezione oggettuale è indicato, al massimo ricostruito, mai celato.
È questa semplicità sconcertante, questa evidenza dichiarata che paradossalmente spiazza l'interpretazione, abituata a gravami di senso che nascondono invece di arricchire. In questa serie di lavori, dalle prime uscite pubbliche nel 1994 ad oggi, non esistono trasposizioni oggettuali, nessuna cosa sta per un'altra, non si impongono slittamenti semantici, se non quelli, minimi, di contiguità logica tra il termine - o la cosa - letterale e un altro termine - o un'altra cosa - tanto vicino materialmente, da risultare spesso una parte fisicamente percepibile del primo termine, sia esso concetto o cosa. Stoisa cioè non procede per similitudini, ma per ostensioni il più chiare possibili, addirittura fatte oggetto, e oggetto d'arte. L'abitudine potrebbe far pensare, da queste righe, a una vocazione per qualche verso duchampiana - lo stupore dell'oggetto delocato e caricato dell'attributo di artistico -, ma non è così, sia perché I'artista torinese costruisce le proprie opere, allontanandosi dall'idea di oggetto d'uso, sia - corollario concettuale di questa azione perché l'attenzione di Stoisa non è centrata sugli aspetti linguistici dell'opera d'arte, né dell'arte. Così come cerca di rendere tangibile, o almeno visibile, un'idea, rifugge anche dalla smaterializzazione dell'idea, generalmente operata dalle strutture linguistiche-principe, dal logos.
La forza che Stoisa richiede all'opera non è data dalla frattura semantica, dallo spiazzamento concettuale tra oggetto e concetto, tra oggetto e linguaggio, ma dalla sostanziale unità cra idea e opera, che assume dei toni quasi didascalici, nell'ansia di essere il più evidente possibile: lo spazio, il tempo e non il linguaggio costituiscono il campo di Stoisa, e nelle sue accezioni più fisicamente concrete. Lo stupore che ne viene poi all'occhio della mente, è quello che deriva dalla scoperta della semplicità dei segni in campo, e non dalla loro ricchezza linguistica, o dal loro sovrapporsi di significati. L'unica sottile astuzia (ma si tratta poi di un inganno?) è in quel disperdere tra la narrazione prima (ricordo le prime opere esposte da Tucci Russo, a Torino nel 1984), nello spazio ambientale poi certe intenzioni, certi segni e certe sensazioni.
I lavori col catrame, ad esempio: una materia che mangia il colore, che vira giorno dopo giorno, ineluttabilmente, e per secoli, verso un nero assoluto che non raggiungerà mai, è l'emblema di un continuo divenire - oltre ad essere il connotato storico-narrativo della pittura, da Caravaggio in poi -, di un lavorio sotterraneo, non misurabile eppure percepibile, che costituisce l'indicazione visibile del tempo. "Narciso" - questo il titolo di un'opera di Stoisa - si specchia nel buio del bitume, e anche noi che guardiamo dentro il bidone di latta ci specchiamo in questo vuoto, ma l'immagine dipinta è condannata a guardarsi scomparire, a "lasciarsi morire", esattamente come Narciso. C'è il "doppio", è vero, la citazione, ma soprattutto l'immagine del tempo: pochi minuti dopo averlo dipinto, il Narciso dai brillanti colori aveva cominciato ad offuscarsi, era condannato a vivere un'eterna metamorfosi, un'infinita morte. Non è, dunque, nemmeno un problema di indagine sulla pittura, ma il semplice mezzo di "dire il tempo", di farlo vedere. Così certi lavori sulla notte e sul giorno, costruiti utilizzando la trasparenza dei vetri di una finestra, e rendendoli bui, a dire il volgere quotidiano del tempo, dicono l'intenzione di Stoisa a utilizzare ogni mezzo, il più diretto possibile, per comunicare la fisicità degli elementi ultimi del cosmo.
È un'intenzione teleologica che, paradossalmente - l'opera di Stoisa è piena di paradossi -, vorrebbe passare dal livello personale della sensazione, dell'accorgersi del tempo, alla comunicazione universale di questa sensazione, scavalcando con disinvoltura cosciente il momento del tramite tra i due livelli, cioè dell'arte - intesa in senso etimologico e moderno -, per cui l'ecletticità dei suoi mezzi, e dei suoi soggetti, non è che una dichiarazione sostanziale di disinteresse per quei problemi contingenti, riconducibili tutti -o quasi - sotto la specie di un'analiticità citazionista. Ecco perché ora è il Narciso di Caravaggio, ora una memoria di Paolo Uccello, ora delle semplici cipolle o il sole di Van.Gogh, o ancora il candore di una ripresa maleviciana del quadrato nero su nero, a sorprenderci soprattutto per una sorta di banalità citazionistica che non è citazione: Stoisa infatti non usa l'immagine codificata e riconoscibile come ammiccamento colto nei confronti di chi guarda, perché questa immagine è troppo riconoscibile, troppo universalmente nota per far credere (è questo l'artificio della citazione) di essere i soli a riconoscere le matrici autentiche dell'opera; egli invece fa perdere il senso della citazione proprio grazie alla notorietà universale delle immagini che usa, prendendole per quello che sono, al di là anche di ogni possibile ironia o dissacrazione (si evita così ancora il pericolo duchampiano): queste immagini non sono altro che il modo, sedimentato in secoli di arte, migliore di far percepire visivamente, e in seconda istanza concettualmente, l'idea di tempo, e Stoisa non si perita di escogitarne altre, che risulterebbero meno efficaci, perché ciò che gli importa è, ancora una volta, la concretizzazione tangibile di una sensazione, e non un metalinguaggio artistico.
Sensazione, si diceva, perché il mondo di Stoisa è un mondo di sensazioni, con una sorta di trattenuto pudore che gli evita i pericoli di un espressionismo troppo marcato e alla fine accademico: il suo è un fine conoscitivo da ottenere per intuizione, senza preoccupazioni deduttive, alla maniera romantica (e certi suoi brevi scritti sono in tal senso rivelatori, stilati come sono per urgenza personale, o al massimo come chiarificazione per un amico immaginario).
Tuttavia, questa indagine sulle pulsioni profonde del lavoro di Stoisa non deve far passare in secondo piano la matrice riduzionista, quasi poverista e oggettuale che balza agli occhi immediatamente, soprattutto oggi, in quella che si potrebbe definire una seconda fase, più matura e secca, della sua produzione.
Sentire è diventato l'attrito di consunzione sulla carta vetrata, pensare lo spazio è essere nello spazio, circondati da coordinate spaziali minime, ma sufficienti. Mentre per il campo si trattava di fornire concretamente una scansione fatta non di momenti separati, ma di continuità indivisibili, per sentire lo spazio è necessario giocare sui contrasti, su contrapposizioni spaziali e materiali il cui risultato sia la coscienza sensitiva di uno spazio non indifferente.
L'inizio di questa indagine sentimentale sullo spazio avviene nuovamente su basi concettualmente semplici, quasi volutamente ingenue: "la strada" può essere la materializzazione quotidiana dello spazio, e certi segnali - nella loro diretta univocità, senza sfumature e senza sbavature - sono indicazioni spaziali perfette, non suscettibili di ulteriori modifiche, perché utilizzano segni minimi. L'incrociarsi di due diagonali definisce già lo spazio, e non solo quello piano, ma anche quello tridimensionale, se noi ci troviamo come inseriti tra queste due diagonali, con la nostra - e la loro - fisicità: le ultime installazioni di Stoisa, con le diagonali opposte che corrono sulle pareti dell'ambiente, e che sembrano un segno continuo, quando invece non fanno che definire, incrociandosi idealmente, lo spazio entro cui fisicamente ci stiamo muovendo mentre guardiamo l'installazione stessa, costruiscono lo spazio, lo definiscono in astratto - secondo il ben definito progetto ambientale e in concreto, al momento in cui ci si accorge della materialità dello spazio, e in cui ci si 'sente' compressi, schiacciati in questa definizione ideale. Allo stesso modo, la fisicità dello spazio viene resa come ostacolo, come diagonale evocativa - una serie di banchi di scuola - e impedimento, oppure come rapporto di contrasti materici in uno spazio asimmetrico coercitivo: è il caso di quelle opere a parete che dietro colate di pittura bituminosa celano stretti e acuti cunicoli di acciaio specchiante, chiaro invito ad andare fisicamente oltre la superficie e ad entrare in una "porta stretta". Contrasti materici e stridori percettivi che si ritrovano in massimo grado quasi nell'obbligo a 'sentire' la materia e lo spazio che l'uso della carta vetrata nera impone. Improvvisamente, infatti, appena la presenza materiale dello spazio si rivela, le cose assumono valenze diverse, tutto si affina assieme alla percezione, che diventa quasi una percezione di squilibrio, perfino dolorosa, come se, scoperto lo spazio, si dovessero riadattare persone e cose alla nuova coscienza. Per questo l'attrito violento di angoli vivi che consumano la carta vetrata e si consumano allo stesso tempo; per questo presenze di oggetti-volumi che hanno 'quasi' una funzione pratica, o che l'hanno appena perduta: una larva di tavolo, ideato da chi non ha ancora una sicura conoscenza del nuovo spazio, una materia scostante - la carta vetro - che non si fa toccare ma che è tattilmente visibile, scostano questo ultimo ciclo di lavori di Stoisa dalla tendenza oggettualista pura oggi imperante. Di fatto, i suoi non sono oggetti, né tanto meno un'elegia oggettuale, ma l'evidenza fatta cosa di sensazioni primarie, ottenuta attraverso segni semplici e azioni semplici. Perchè disporre i banchi diagonalmente, impedendo il passaggio, o segnare le pareti del luogo con le diagonali è un'azione, prima ancora che un'installazione: azione alla fine evidente, tanto evidente e semplice da risultare misteriosa, come misteriose sono le trasposizioni letterali e le relazioni di contiguità logiche e materiali, metonimiche; appunto.

Marco Meneguzzo

da "Sentimi" Nuova Prearo Editore 1988