LUIGI STOISA
è nato a Selvaggio di Giaveno (TO) nel 1958.Poi goccia a goccia misuro le ore. Nel tutto buio, sotto il mio dolore. Più giù del buio della notte affondo. Scena muta di sogno, ombra di mondo, un niente di due tutti e di due vite, piccola eternità, e ore infinite, pienissima di me, viva di un cuore
che mi sgocciola via senza rumore, in me ringorgo sotto il mio dolore. Dolore della mente è il mio dolore...
per il mio mondo... e per laltro maggiore...
Luigi Stoisa ha esordito nel 1984, con la sua prima mostra personale a Torino, da Tucci Russo. La sua ricerca prende le mosse con l'inizio degli anni Ottanta, l'epoca del post-modernismo, a queste date risalgono cioè le sue prime opere "mature", nonostante l'artista fosse impegnato dalla metà del decennio precedente a meditare, a riflettere sulla pittura.
La metà degli anni Ottanta segna l'apogeo, e forse I'inizio del declino, della pittura nata in Italia col nome di Transavanguardia e presto diffusasi, come nuovo "stile internazionale", un po' in tutto il mondo (e qui veniva piuttosto detta "neo-espressionista"). Stoisa tuttavia ha poco da spartire con i presupposti da cui quella pittura partiva, il suo lavoro anzi si poneva fin dall'inizio "oltre" la pittura così come si era configurata in epoca postmoderna.
Non è una questione di stile, ovviamente, ma di intenzionalità. Nei pur interessanti esiti del neoespressionismo agiva una sorta di vizio ideologico che la necessità dell'epoca ci impediva di vedere, ma che le attuali necessità ci impongono di valutare: quella forma d'arte si voleva categoriale, voleva essere l'intervento di una categoria universale, di un canone sovrastorico.
Il lavoro di Stoisa invece si poneva già come il momentaneo risultato di un confronto con la storia inteso non come ritrovamento di un valore assodato, che il tempo della realtà aveva occultato, ma come ricerca che mette in discussione il valore stesso nel momento in cui lo riattualizza. E questa messa in discussione non può che passare attraverso la relativizzazione di ciò che si dava come assoluto, cioè la pittura nella sua specificità diventa categoriale. In altri termini, se il neoespressionismo pittorico, ma sarebbe meglio dire la sua vulgata, si legittimava semplicemente con la propria auto-gratificazione, la necessità di Stoisa verteva sul rifiuto di tributare un qualsiasi primato alla pittura e sulla tensione a calare questo specifico nella molteplicità degli altri linguaggi.
Memore della tradizione del nuovo che il post-modernismo aveva invece obliterato, l'artista si cimentava in una ricerca formale che faceva della forma una questione da rifondare, integralmente, al di fuori di ogni codice accreditato a priori. Per far questo ci vuole consapevolezza dell'entità dei problemi da affrontare, ma anche una certa volontà di sdrammatizzazione. L'arte per Stoisa è un confronto con la storia, ma questo si compie senza soggezioni; e si tratta poi del confronto col lontano passato, ma anche, allo stesso titolo, col passato recente. Non c'è, infatti, un'età dell'oro da riscoprire, una centralità, e men che meno c'è una identità da incarnare di nuovo. C'è, al contrario, da disperdersi nelle multiformi operatività che, tutte insieme, possono rispondere alla domanda su che cosa significa fare arte oggi. Dopo le ideologie, i grandi sistemi di pensiero, e dopo la trascorsa epoca della nostalgia.
Nel momento della sua "formazione", la storia per Luigi Stoisa è la ricostruzione di una genealogia che connette le grandi lezioni del Rinascimento, la perfezione di Michelangelo e Leonardo con la povertà di Caravaggio e con i postulati decostruttivi della modernità: lo sfaldamento della pennellata di Cézanne, i tratti dinamici di Boccioni, quelli tragicamente deformanti-sintetizzanti di Bacon"'.
Nel suo lavoro, la "perfezione" del segno iconico si mostra, viene presentato consapevolmente come segno carico di storicità, a volte compare sotto forma di dichiarata citazione (da Giotto, da Paolo Uccello), e proprio questo puro mostrarsi, questo collocarsi della storia in un luogo dove semplicemente essa appare, indica che essa viene tematizzata e non
feticizzata. Ciò che il lavoro invece elabora creativamente, è piuttosto la portata di negatività del modernismo, e
cioè di decostruzione critica delle conversazioni visive. In questo senso diciamo che Stoisa si pone all'interno della tradizione del nuovo nel cuore di un epoca in cui a questa tradizione si voleva opporre un rifiuto netto, in nome dei "saperi locali" o di quanto altro.La genealogia che Stoisa rianima del resto pone un'altra polarità come riferimento dialettico, la tradizione assai più vicina dell'uso dell'oggetto, se non immediatamente quella del ready-made, e quelle quasi contemporanee dell'arte processuale, e del poverismo. Questi due poli sono sempre compresenti nel lavoro dell'artista, e configurano i riferimenti entro i quali si articola l'intera sua ricerca.
L'angelo della pittura è fra le prime opere che abbiamo definito "mature", al di fuori di quel che possiamo chiamare un periodo di "formazione", e reca già la compresenza delle due polarità, delle diverse tradizioni. Di più, queste tradizioni sono già poste in opera e volte verso direzioni inedite. Il dipinto, nel 1981, ci mostra dunque l'immagine di un angelo che reca tavolozza e pennello, un'immagine dipinta in "stile" anacronistico, come si sarebbe detto di lì a poco. Tuttavia, nel caso di Stoisa quest'immagine non basta a se stessa. L'evocazione che essa comunque veicola (una metaforica annunciäzione di un nuovo modo di far pittura, o la persistenza della pittura nel novero dei linguaggi artistici), si attutisce, e il senso dell'operazione si origina dagli specifici materiali utilizzati: pittura ad olio su catrame, su tela libera. La libertà dal telaio già indica l'intenzione di raggiungere la dimensione installativa, e con essa la fuoriuscita dalla bidimensione (la parte superiore della tela rettangolare, con alcuni lembi applicati al soffitto, crea una sorta di baldacchino), ma soprattutto l'uso del catrame indica la volontà di qualificare l'opera come processo in atto.
I'roprietà del catrame è quella di agglutinare la pittura, cioè di farla quasi completamente scomparire, secondo un processo lentissimo, quasi impercettibile, ma inesorabile il cui effetto visivo è, per prima cosa, l'alteraziome del colore.
L'artista riprende quelle procedure tipiche delle neo-avanguardie, che hanno puntato sull'opera d'arte come processualità, dove la materia ha modo di manifestarsi nella sua autonoma morfogenesi, e dove l'artista può preordinare le modificazioni strutturali della sua opera, ma non può governarle per intero. L'opera viene trasformata dalle aleatorietà degli elementi che la compongono, e le loro regole costitutive divengono regole costitutive dell'opera. Da Burri alle procedure dell'Arte Povera, queste strategie si sono poste come gli attentati più radicali alla centralità dell'artista inteso come soggetto assoggettante, senza necessariamente passare per l'abolizione del suo ruolo. Da quello, idealístico, di carismatico "creatore" che da solo qualifica l'opera, l'artista passa infatti a ricoprire il ruolo di organizzatore all'interno di un insieme di eventi la cui confermazione definitiva gli sfugge, e che per contro chiamano in causa attivamente l'osservatore.
Nel caso di Stoisa ciò veniva compiuto dall'interno dei protocolli espressivi della pittura, in un epoca in cui questa aveva restaurato la centralità del soggetto.
Il suo opposto desiderio di porsi ai margini del processo e non al centro lo spinge fin da ora a sperimentare altri materiali, in una declinazione di scelte extra-pittoriche tese a visualizzare la trasformazione. Nel 1982, con Foglie costruisce tre contenitori di rame, in forma appunto di foglia di vite accartocciata, dove viene versata dell'acqua che dà vita all'ossidazione del metallo (acqua + rame = ossido di rame è l'esplicito sotto titolo dell'installazione). L'attenzione ai processi autonomi della materia non si stacca mai, però da una vera e propria ricerca di immagine che anzi tocca valori alti di suggestività. Se le Foglie sono persino eleganti e "colte" nelle ascendenze che richiamano (a Fabro, a Zorio) l'opera senza titolo del 1984 composta di una tela libera al muro e di un timone di barca applicatovi giova apertamente all'evocazione del dato reale. Il timone reca tracce di ossidazione, e rimanda alla sua verità di oggetto d'uso, di strumento del reale qui presentato tale e quale, per ciò che è e per ciò che rappresenta, mentre la tela trattata ad olio e catrame induce la teatralità, volendo rappresentare il mare non solo nelle pennellate, ma anche nelle pieghe del lembo di tela che tocca il pavimento.
Il punto di partenza nel lavoro di Stoisa, il momento intuitivo che genera l'opera risiede sempre nel reale, e in particolare nel mondo quotidiano, nel mondo degli oggetti che nelle sue installazioni attestano semplicemente se stessi e raramente sono volti a rappresentare altro. Ciò significa, fra le altre cose, che le processualità cui l'artista dà vita raramente evocano il mito, la mitica ricongiunzione del soggetto con gli elementi primordiali. L'uso del rame che si ossida e diviene verderame, come sul timone, e soprattutto l'uso del catrame, un materiale quanto mai lontano dall'idea di primarietà, sono manifestamente il veicolo per fare agire nell'opera il tempo. Ma si tratta del tempo mitico dell'origine. È il tempo quotidiano, il qui e ora di un effetto che si manifesta sotto gli occhi del riguardante, e non il tempo quotidiano, reale, che interagisce con l'opera, che la sgancia dal mito e, insieme, dal tempo immobile della storia. Abbiamo detto che la storia si mostra nell'opera dell'artista e che si risolve in questo puro mostrarsi come rimemorazione del suo valore. Ma abbiamo anche detto che il valore è propriamente ciò che l'artista ricerca e con ciò stesso mette in discussione. E l'assoluto della storia si trova a doversi relativizzare con la temporalità dimessa che l'opera, potremmo dire, teatralizza: ...il catrame che usi fa invecchiare e trascolorire la pittura... un processo di secoli avviene in poche ore e in pochi giorni..: ".
Se il catrame vale in quanto speciale strumento di messa a morte dell'immagine, Stoisa ha allestito molte e diverse messe in scena in questa morte. Ha dipinto molti quadri figurativi (anacronisti!) e molte composizioni astratte (avanguardiste!) accomunate da questo drammatico destino. Questa lettura, che rileva un accentuato senso critico nei confronti di un sistema di espressione e pensiero è certamente legittima: l'artista in effetti mette in scena, se non il "superamento", giacché non c'è nulla da superare, certamente il possibile andare al di là della pittura come luogo deputato al senso, a partire dall'interno dei suoi codici. E certo l'immagine aulica dipinta sul catrame (ma anche Giotto e Paolo Uccello "rifatti" sulla parete, in un gioco di spazialità virtuali e reali, rimemorate e presentificate, non privo
di ironia come nel palo vero che congiunge i due cavalieri disegnati sulla parete, e rende ineffettuale la battaglia...) equivale al depontenziamento dell'istanza autoritaria che alla storia è assegnata.
Ma più che parlare della morte, allora, e nonostante il catrame evochi più appropriatamente questa idea, si dovrebbe parlare di una nascita: proprio a partire dal catrame, dal buio di questo sgradevole materiale, dal nero, dalla profondità mortifera che esso ci pone sotto gli occhi.
Stoisa ha parlato molto esplicitamente delle sue opere assegnate al tema "quadrato nero su nero" maleviciano come di un episodio importante nel suo ormai decennale progetto di trascendere la bidimensione. L'assoluto di Malevic sembra essere considerato come la zona di non ritorno, come il concludersi di un discorso sulla pittura, e come momento da cui partire per definire altro: ."secondo me quel quadro non è un quadro, ma è una scultura, è la pittura che va al di là della superficie, cioè l'olio che supera... magari quello scarto di un millimetro... di un decimillimetro, però entra dentro... viene assorbito da un altro materiale, cioè è il quadrato nero che viene messo su un'altra superficie nera che lo assorbe..: ".
Dunque la stesura di pittura ad olio su catrame, destinata a "morire", a eclissarsi come codice, innesta in realtà l'apertura ad altre relazioni di senso, che chiamano in causa non solo la scultura, ma una dimensione che tiene conto di più di una specificità linguistica, e diviene intervento nello spazio,di valore emblematico in questo senso sono gli interventi su Narciso. Ripreso da Caravaggio, Narciso viene dipinto, nell'atto di specchiarsi, sul catrame che riempie in parte un bidone, poi ad olio e catrame su tela (1982), e infine sullo stesso liquido vischioso che da un altro bidone è fuoriuscito, spandendosi sul pavimento (1984).
Naturalmente la figura di Narciso richiama il narcisismo, e infatti viene realizzata dopo una serie di autoritratti, cosicché potremo leggerla come l'epitome di tutti gli autoritratti possibili, l'immagine che emblematizza l'atto eminente dell'artista, quello di riflettere su di sé. E c'è anche una certa teatralità nel riattualizzare la figura mitica che si sporge sull'elemento che lo farà morire, giacché la pittura sul catrame annuncia la sua propria scomparsa.
L'installazione anzi può essere vista come un dispositivo di messa a morte accuratamente studiato. Ma Narciso, figlio di una ninfa delle fonti, si rispecchia nella fonte: nella madre, nel liquido che è insieme nascita e morte. Il Narciso caravaggesco di Stoisa è, per traslato, l'immagine dell'artista che riflette sulla pittura e la sua storicità senza riconoscersi, e questo non ritrovamento di sé implica una continua interrogazione, una sorta di morte che rimette in vita, una trasformazione che è infatti l'istanza alla cui luce si articola tutto il lavoro dell'artista.
La pittura che pensa a se stessa, tutta la dimensione metalinguistica che qualifica l'arte contemporanea, qui è data come il punto di partenza assodato (come l'assoluto di Malevic, come la storia stessa che puramente si mostra..) che non può esaurire il lavoro ma che gli pone nuove necessità.
Una necessità da subito sentita è l'apertura all'altro: il tempo quotidiano, l'evento, come abbiamo visto, e, qui particolarmente, lo spazio del reale: la colata di catrame sul pavimento cattura lo spazio sulla sua superficie oscura ma debolmente speculare, l'ambiente e i suoi fenomeni vi si specchiano.
A partire dalla "morte" della pittura, l'artista fonda dunque una interrogazione sul proprio ruolo, che possa connettere il sistema dell'arte con il reale, con i suoi fenomeni e i suoi oggetti. Ecco allora il catrame, ma anche ogni sorta di materiale od oggetto, purché si riveli funzionale alla resa attivamente significante del catrame (che diviene un elemento connettivo per differenti soluzioni) o di qualche suo equivalente che esprima o contenga un principio di mutazione.
Cenere, piombo fuso, rame, acciaio, carta vetrata, legno innestano relazioni dove lo specifico pittorico, di già trasmutato nella sua essenza, perde centralità. Le fasi progettuali, va detto, sono basate su disegni preparatori, a segnalare una forte direzione mentale, e spesso solo dopo numerosi bozzetti l'opera viene presentata.
Intorno al concetto di spazio come percorso e incrocio/incontro ruotano una serie di lavori del 1986, a partire dall'installazione Le nostre strade infinite. Qui una serie di grandi pneumatici venivano liberamente installati sul pavimento e le pareti di un ambiente (la galleria Joost Declercq di GENT). Da ciascuno di essi si dipartiva una striscia di catrame che recava l'impronta del pneumatico, così delineandone la direzione, e dove l'irrazionalità della disposizione valeva come virtuale moltiplicazione e scompaginamento/compenetrazione dello spazio. AI titolo di Strada sono invece assegnati i fogli di cartavetro solcate da strisce di catrame. Da questo momento la carta viene usata spesso nelle installazioni, perché viene assunta come elemento complementare al catrame. Se di questo viene sfruttata la malleabilità, la proprietà di adattarsi alla forma degli oggetti che ricopre, ma anche il potenziale di annientamento, di quella si sfrutta la proprietà abrasiva che trasforma la superficie dei materiali con cui viene in contatto, ma anche la conseguente deperibilità, cioè la trasformazione che la carta vetrata subisce a causa di questo contatto.
