- La pittura - 

Mostra Antologica Unione Culturale Torino 1989 catalogo a cura di P. Dragone e F. Poli

Ritengo vi siano tre principali motivi di interesse in questa·mostra antologica di Beppe Sesia.
II primo, è ovvio, riguarda I'opportunità che essa offre di riesaminare globalmente, seguendone passo passo le diverse tappe, un percorso di ricerca che ha condotto a risultati qualitativamente assai apprezzabili su cui, ogni volta, vari critici di indiscussa autorità e competenza hanno espresso lusinghieri giudizi.
C'è poi il fatto che si tratta di un artista che per alcuni sarà una riscoperta e per molti una novità del tutto inedita; e mi sembra giusto sottolineare subito che ciò costituisce - considerando sia quanto appena accennato (circa I'atteggiamento positivo della critica più qualificata), sia le frequenti seppur non inflazionate esposizioni di Sesia, anche in gallerie "di prima grandezza" I'ennesima conferma del mancato funzionamento del sistema informativo in materia di arte contemporanea: è tale il frastuono sulle etichette e i nomi "spinti dal mercato" e, soprattutto, la degenerazione pubblicitaria delle riviste del settore, accentuatasi negli ultimi decenni, che non si riescono ad avere decenti resoconti su quanto matura nel mondo artistico reale (e non sui teatri di posa allestiti per i battage del grande mercato internazionale, piuttosto che fra le patetiche quanto scontate scenografie di certi minori "compagnie di giro").
È quindi inevitabile che finiscano nel dimenticatoio persino figure cui pure è stata riconosciuta una precisa "statura" e un livello qualitativo dei risultati che dovrebbero assicurare loro una costante attenzione, se - davvero I'intento fosse quello di informare il pubblico degli appassionati d'arte figurativa sugli artisti e la loro attività: il che però, appunto, è invece I'ultima cosa di cui si preoccupa chi gestisce questo genere di imprese editoriali.
II caso di Sesia infine - e siamo al terzo motivo - può essere visto quale esempio significativo di come gli artisti abbiano reagito alle questioni sollevate dalle esperienze e dal dibattito artistico svoltosi nella seconda metà di questo secolo; per cui I'esame dell'evoluzione del suo discorso, anche se quest'ultimo s'è risolto per strade e sentieri molto personali, offre comunque I'occasione di formulare considerazioni di carattere generale.
Sono trentacinque anni che egli si esprime attraverso il linguaggio figurativo. Da un punto di vista di storia sociale dell'arte - rigorosamente e fiscalmente applicato - non la si potrebbe dire la sua occupazione prevalente; e non è nemmeno I'unico mezzo di cui si sia servito, visto che ha anche scritto e pubblicato poesie. Credo però sia I'attività in cui ha più intensamente e "liberamente" impegnato se stesso; non è certo stato un mezzo né, probabilmente, uno scopo primario di vita; ma un'importante ragione penso proprio di sì. Non si spiegherebbero, altrimenti, la tensione di ricerca e la costanza che, su un arco di tempo tanto ampio, ha contraddistinto il suo lavoro.
E già questo aspetto merita una prima riflessione: nel gran parlare che si fa di "morte dell'arte" - talvolta a proposito, e spesso a sproposito, quasi sempre comunque ìn un riaccendersi del dibattito che par seguire cicliche fasi da mode culturali più che un effettivo ripresentarsi del problema - viene trascurato proprio il fatto che I'arte sia anche il risultato di un'urgente quanto profonda esigenza espressiva.
Tramontata da tempo - questo è indubbio - la sua funzione sociale di artigianale produzione di immagini; e ceduta ad altri linguaggi, basati su tecnologie più moderne, I'incombenza di un narrar per immagini che rimane modo privilegiato di pronunciarsi sulla realtà storica e umana che ci circonda, all'arte figurativa e alle diverse tecniche che essa offre è forse riservata, come ultima ed ineliminabile ragion d'essere, appunto la possibilità di vedersi affidata la traccia e il riflesso - tradotto nel concreto fare costruire che caratterizza la produzione del manufatto artistico di un'intima sensibilità poetica.
È il sentimento, I'emozione umana di fronte a fatti, avventure e ricordi che fa da molla; un qualcosa che, di solito, siam portati a pensare come più consono al linguaggio e alla dimensione della poesia; ma che. invece, proprio nell'esecuzione di un lavoro figurativo può veder racchiusa e salvaguardata I'irripetibile tensione - ideativa e creativa - che si scioglie e si risolve in un esito d'irrimediabile freschezza: "riuscito" o "non riuscito"; raggiunto, oltre a tutto, non attraverso la mediazione della parola scritta, seppur ricca dei suoi suoni, ma con I'azione diretta, nel manuale approccio con i materiali. Un'immediatezza di espressione che è certo stata esaltata dall'irrompere, sulla scena della pittura contemporanea, delle esperienze dell'action painting americana; ma che è stata anche favorita da una più diffusa accettazione culturale di ogni altro tipo di astrattismo, compresi quelli che derivavano da più strutturate ed organiche concezioni compositive, assai attente agli equilibri costruttivi dell'opera e propense alla sperimentazione di nuovi canoni estetico-formali nonchè all'impiego di materiali estranei alla tradizione pittorica.
Per Beppe Sesia, che comincia a dipingere nel 1954 ed esordisce in una chiave figurativa di marca postimpressionista, il rapido passaggio ad una ricerca che giunge ben presto ad investire la struttura stessa del linguaggio figurativo non è soltanto un aggiornamento formale, ma costituisce il preciso indizio di una svolta tesa ad approfondire le ragioni del proprio impegno figurativo. Con ciò non voglio dire che non abbia senso o rilievo verificare a quali altre esperienze del momento Sesia possa aver guardato, trovando una sorta di conferma e di stimolo a proseguire sulla strada imboccata; ma soltanto che questo genere di riferimenti e di raffronti non esauriscono il problema.
Certo, osservando i suoi lavori dei primissimi anni '60, possono venire in mente vari artisti che rappresentavano le esperienze di punta emerse nel decennio precedente e che giustamente la critica accostò subito al lavoro di Sesia; e, in questo senso, mi verrebbe da aggiungere i nomi di Vieira da Silva o di Manessier, a proposito delle reticolari immagini di città che egli andava allora dipingendo, con raffinate colature e sporadiche accensioni cromatiche che rompevano - rivitalizzandolo e dinamizzandolo - un tessuto dai toni volutamente sommessi e trattenuti.
Ma mì pare che la questione sostanziale sia davvero un'altra, e complessa. Un'utile chiave interpretativa della logica evolutiva profonda di tutto il suo lavoro in ambito figurativo, mi sembra I'abbia fornita lui stesso, quando ha scritto che la sua è una "ricerca portata avanti per successive spallate".
Osservando I'insieme dei risultati, infatti, direi che si delinea un processo dì progressiva semplificazione, un andare all'osso e alle radici delle cose; ed insieme la ricerca di una forma ed una sostanza espressiva sempre più asciutta ed essenziale. Lo spunto di partenza continua a restare di carattere eminentemente emotivo, ma nel lavoro figurativo Sesia è indotto e costretto a misurarsi con scelte ralative ai materiali, alle concrete procedure dì esecuzione delle opere, alla stessa evidenza della natura di fatto emìnentemente visivo e collocato nello spazio che I'opera riveste. Nella scrittura poetica, questo processo di rigorosa pulizia, di vera e propria dìstillazione, sì traduce nel concentrare in poche parole, ricche però d'assonanze, I'impeto del sentimento - appena stemperato da una profonda propensione ad atteggiamenti di malinconico distacco e di austero rimpianto - pervenendo ad esiti che comunque ne conservano intatta tutta la forza emotiva: "e tutto tace l nell'armonioso mistero / dell'assenza". "freschi di ombra i pensieri l solo tesoro il riposo".
Dipingendo, invece, Sesia deve uscire dal proprio mondo intimo, dal privato colloquio con se stesso e con i propri sentimenti, dal terreno riservato ed esclusivo d'un privato esercizio poetico. La pittura rappresenta quindi I'ambito in cui egli esprime il proprio rapporto con il mondo, sia d'ordine emotivo sia latamente culturale. È stato giustamente sottolineato che egli si è trovato spesso a viaggiare per ragioni di lavoro; ebbene, credo che anche qui si debba considerare con attenzione come ciò può aver influito sulla sua pittura. Non mi sembra infatti vi sia stata una banale e diretta conseguenza, nel senso che egli abbia avuto I'occasione di un più rapido e vasto aggiornamento sulle esperienze figurative altrui, ricavandone utili stimoli per il proprio impegno pittorico; mi pare piuttosto che, trovandosi in vari paesi, abbia mirato a conoscerli più a fondo e che a questo scopo abbia cercato di comprenderne meglio le rispettive tradizioni di avanguardia artistica: e che siano stati questi approfondimenti ad aver semmai avuto un qualche peso nella scelta del filone di ricerca su cui ha finito per operare; mi riferisco, ovviamente, al fatto che la sua indagine, rivolta a questioni di natura squisitamente strutturale, può esser vista come uno sviluppo sulla linea della poetica costruttivista, nata nell'Unione Sovietica con cui Sesia ha avuto intensi rapporti. Ma ritengo che a questo approdo sarebbe potuto giungere comunque, anche solo attraverso la logica che ha guidato I'evoluzione delle sue opere lungo un percorso che ha sempre privilegiato, appunto, un criterio di identificazione di quello che, via via, appariva il nodo centrale, e di carattere strutturale, di ciascuna fase.
La griglia che, ponendo un "al di qua" e un "al di là" visivo, dalle immagini urbane viene poi trasferita alla concreta realtà dei collage, mentre si comincia a rinunciare alla pittura come fatto materico riducendone anche la gamma cromatica. II fatto strutturale che evolve nella vera e propria costruzione di aggregati modulari, recuperando un delicato cromatismo (i colori all'anilina che impregnano il legno). L'attenzione agli effetti di pattern visivo, attraverso un'accorto diradarsi degli elementi, in una sorta di "scavo" dei dischi. II passaggio ad una compiuta tridimensionalità ambientale, accompagnata da uno scavo dei volumi plastici, sottolineata dalle applicazioni dei "bolli" metallici che contrastano, in materia
e luminosità, con la solida consistenza delle compatte forme primarie. L'ìndividuazione della luce quale fondamentale e determinante fattore dell'opera, e quindi la sua dichiarata adozione quale concreto e reale "segno" che la instaura e le conferisce un attributo di senso.
È proprio questa rigorosa e determinata coerenza, insieme al coraggio di saper abbandonare una fase quando la si senta esperita sino in fondo, anche a costo di avventurarsi verso un nuovo modo di operare, mi sembra uno dei maggiori pregi di Sesia: che sta già sperimentando, come risulta dai più recenti lavori esposti, una strada d'ulteriore rinnovamento.
Piergiorgio Dragone

da Beppe Sesia Mostra Antologica
Unione Culturale Torino 1989
catalogo a cura di P. Dragone e F. Poli

Beppe Sesia 
Comune di Ferrara - Centro Arti Visive -Palazzo dei Diamanti 1977
catalogo a cura di Janus

La ricerca dell'alfabeto nella storia dell'umanit8 non rappresenta un unico passaggio dai mondo antico a quello moderno, ma una serie di passaggi che ancora oggi continuano nella tecnologia e nelle arti: due forze che hanno continuamente bisogno di nuovi codici e di nuovi linguaggi per procedere lungo la strada del progresso che esse si sono orgogliosamente tracciate. In questo campo esse hanno tra di loro più affinità di quanto possano immaginare. Si può dire forse che oggi non vi sono più confini precisi, ma le due forme espressive tendono a confluire verso un unico punto: un linguaggio che serva ad entrambe e che si sostituisca a poco a poco a quelli tradizionali e destinati fatalmente a scomparire. Sia I'arte e sia la scienza hanno gettato via le antiche maschere: forse domani ci sarà più difficile comprendere - e leggere - Michelangelo o Leonardo dell'arte cinetica o concettuale, forse domani non sarà la visione tattile o cromatica quella che sarà capace di trasmetterci la propria esclusiva immagine o il proprio messaggio, ma solo la fotografia o un semplice diagramma o un elenco di cifre. Andiamo veramente verso una nuova civiltà.
Anche I'alfabeto è un'immagine. Noi oggi viviamo in un mondo di alfabeti che si sovrappongono gli uni agli altri. Quasi tutti gli artisti oggi tendono alla creazione d'una nuova legge di lettere e di parole espresse o sottintese, anche se talvolta non lo sanno, anche se lo ignorano, immersi nella forza della materia o del pensiero. Beppe Sesia non fa eccezione: il suo alfabeto è quello della luce ed è quello della geometria, ma luce e geometria non sono quelle usuali che possiamo trovare in un libro di fisica o di matematica, sono già in un mondo irrispettoso delle leggi tradizionali. Non sono nel mondo euclideo, o nel mondo di Hertz, ma nel mondo d'un linguaggio diverso, già scolpito nella materia de1 mondo, che è una materia informe, incostante, instabile, e quindi in continua evoluzione. Sono nel mondo degli alfabeti che si sostituiscono alle vecchie lettere impresse nella carta, che si sottraggono all'enumerazione artificiale dei segni, ma ben codificati dalla cultura o dalla compitazione abituale dei lettori, che impongono una loro nuova articolazione di pensieri o di emozioni o di riflessioni. Essi sono il passaggio verso un momento diverso dell'umanità. Non si distaccano soltanto da un universo che ormai ha consumato tutte le sue parole, abbandonandole veramente al ricordo, ma esprime la necessità della materia di elaborare nuovi concetti per un futuro fatto sempre più di nuove tecniche e di nuove sensazioni.
11 mondo di Beppe Sesia è essenzialmente il mondo de1I'occhio. La parola non ha più suono, non carezza pi~7 I'orecchio d'ingannevoli tumulti, ma tutta la sua potenza è stata racchiusa nella vista d'una realtà diversa, che dice ed esprime i suoi concetti soltanto attraverso la visione delle cose. Una volta d'un dipinto o d'una scultura si poteva dire che era "parlante", ma la stessa espressione non può essere usata né per la fotografia - a cui non ci sogneremmo mai di dare la parola - né per qualsiasi altro genere d'arte contemporanea, né per le forme d'avanguardia usate da Beppe Sesia. Le sue sculture non sono "parlanti" non perchè sono prive di voce, ma perchè non hanno più bisogno d'alcuna voce o di alcun rumore, poiché esse si affidano ad un altro codice espressivo, perchè hanno escluso come inutile e come sorpassato il vecchio magico mondo dell'orecchio, secondo I'espressione cara a Mc Luhan, per affidarsi unicamente al mondo più severo e più penetrante dell'occhio. L'arte contemporanea, a differenza dello stridulo e chiassoso mondo contemporaneo, ha sempre meno bisogno di suoni poiché non sarebbe più capace di adoperarli in tutta la loro pienezza, poiché la sua tecnologia li ha un poco alla volta esclusi o privati dei loro essenziali significati. Diciamo oggi la nostra parola attraverso i gesti, le smorfie, i contorcimenti, attraverso i nuovi lessici che passano attraverso le più elaborate tecnologie, ma anche attraverso le nuove invenzioni artistiche. II mondo è sempre meno primitivo, nonostante rigurgiti nostalgici che in forme diverse affiorano spesso qua e là nella coscienza dell'uomo o nei suoi rimorsi o nei suoi strati più incolti e più culturalmente irresponsabili, ma si tratta di naturali (o meglio innaturali) reazioni d'un mondo che muore. E meno primitivo anche perchè vuole essere meno ingiusto o meno oppresso 0 meno povero, ed anche attraverso i suoi alfabeti cerca di uscire sempre di più fuori del suo spazio tribale. II mondo dell'orecchio quindi non è solo quello magico, ma è anche quello della tirannia, della persuasione forzata, delI'occultamento: I'urlo appartiene soprattutto ai violenti, ai prepotenti, ai dittatori; il silenzio alla scienza ed all'arte che svolgono i loro discorsi e le loro filosofie nella pacatezza più serena della visione, anche se talvolta possono sembrare eccessivamente esagitate.
Nel mondo di Sesia vi è questa predominanza detto sguardo: le sue luci e le sue geometrie, così abilmente concatenate tra di loro, sono una forma dell'alfabeto, sono sistemi di vita dell'uomo che approda alla consapevolezza. Ouest'alfabeto sposta nettamente la condizione dell'individuo da una zona più istintiva e più primitiva ad una zona più scientifica, più responsabile; da una zona di improvvisazione o di disordine ad una zona più programmata. Spesso la società è stata vittima di forze contrastanti, ma oggi tende a darsi un maggior ordine collettivo o almeno comprende che è questa la strada verso la salvezza, in una maggiore solidarietà tra i suoi vari componenti. Questa aspirazione non poteva annidarsi in un puro rapporto uditivo, poiché I'orecchio era frastornato da troppe voci discordanti, ma pub trovare una delle sue soluzioni in un rapporto visuale, ove le parole non siano soltanto suono o bellezza, ma sistemi di comunicazione soprattutto mentale. Le luci di queste sculture che tracciano una loro autonoma strada nell'interno del loro sistema linguistico, la struttura delle sue forme geometriche che capovolgono il concetto di spazio ed II concetto di infinito, rappresentano un gradino in questa tendenza generale della società di possedere codici alfabetici sempre più complessi, sempre più integrati gli uni negli altri allo scopo di dotare gli uomini non solo d'una nuova vista, ma d'un nuovo potere nelle loro capacità di vedere le cose. Non è vero che tutto quello che appare sia visibile o nettamente interpretabile; anzi può succedere spesso I'opposto fatto, o un facile sdrucciolamento nell'incerto o nell'equivoco, così bene espresso da un vecchio proverbio: "prendere lucciole per lanterne", che è stata spesso la condizione dell'umanìt8 per molti secoli. Ora il mondo visivo cerca di ristabilire Ia verità: I'uomo vuole vedere perfettamente quello che accade davanti ai suoi occhi, senza timore di commettere altri errori che poi fanno unicamente il gioco dei suoi oppressori. Per questo motivo, un'operazione come quella di Sesia va interpretata ama verso un sistema di scrittura, nella generale tendenza deÍl'umanità di impadronirsi del suo fondamentale mezzo espressivo, quello dello sguardo. Noto che molti animali hanno maggiormente sviluppato il senso dell'udito o il senso tattile: tutto il mondo della foresta è soprattutto un mondo acustico; ma è proprio dell'uomo, di questo animale parlante e veggente, sviluppare maggiormente il mondo della vista, poiché è soprattutto dalla necessità d'una maggiore sintesi mentale che hanno avuto inizio le scritture fonetiche apparse sulla terra, e gli alfabeti convenzionali che in definitiva già rappresentano un passaggio verso altri alfabeti elaborati dalla scienza e dall'arte per colmare le lacune che invariabilmente sono state lasciate dalla parola, vista talvolta come una forma ibrida e non sempre sincera, figlia di troppi padri e quindi talvolta nemica di se stessa. La scienza e I'arte ristabiliscono nella parola una certa "giustizia" o almeno un collegamento psichico - come il mondo "magico" di Mandrake - che è un mondo esclusivamente dello sguardo oppure, su un altro livello, il mondo di Beatrice, che è tutto contenuto nello specchio dell'occhio, o dei stilnovisti fino alla nostra école du regard, ma qui il discorso ci porterebbe troppo lontano). Nei calcoli della scienza come nei calcoli dell'arte non vi sono alfabeti finiti, ma infiniti.
In Sesia ci pare di cogliere uno di questi momenti: nelle sue sculture vi è una specie di scatto, che non è solo quello dell'accensione meccanica e materiale del neon, ma quello d'una civiltà che ha abbandonato i suoi sistemi feudali, cosi largamente impiegati ancora nel nostro tempo, e s'avvia verso un diverso sistema di comunicazioni. II suo è un alfabeto che nasce dall'interno, che procede attraverso I'interiorità dell'uomo, che gli affida nuovi compiti stimolanti e che probabilmente lo provoca dove è più sensibile: nelle capacit8 del suo linguaggio, nella pluralità dei suoi linguaggi, poiché I'uomo, come tutti sanno, non ha un unico codice, ma quotidianamente è costretto ad accettarne più d'uno, talvolta anche in contraddizione tra dì loro. Qui abbiamo una traccia che diventa una specie di sistema semantico. L'assurda geometria, - ma in realtà così priva di assurdità, - la configurazione della luce, - ma in realtà così diversa dal concetto abituale di luce, - sono un panorama o un passaggio di questa nostra condizione umana nell'età elettrica del mondo.
JANUS

da Beppe Sesia 
Comune di Ferrara - Centro Arti Visive -Palazzo dei Diamanti 1977
catalogo a cura di Janus

COLLAGES: VARIAZIONI POETICHE

I collages presenti in questa mostra coprono un periodo dal 1968 al 1993. Prevalenza del bianco e nero. Ma non mancano collages con il rosso dominante o policromi (colori fondamentali e complementari). Un piccolo campione di una produzione ricca e varia che, considerata in superficie, sembra contrapporsi alle rigorose geometrie solide che sono cronologcamente in parallelo alla seconda fase di sviluppo dei collages. Seconda fase perché, come è noto, Beppe Sesia si presenta con una stessa originalità proprio con collages, nel 1960. Grandi collages, misti in quanto il fondo è pittura di tendenza informale.
Poiché i collages si caratterizzano per l'effetto orditura dobbiamo considerare una più lontana anticipazione. Mi riferisco a due grandi nudi dei primi anni '50, inediti, fatti a china nera con il pennello. Mi soffermo a guardarli ogni volta che vado a trovare Sesia per via delle sgocciolature di inchiostro che, incontrando la delineazione del nudo, creano un reticolo: una delle caratteristiche di base dell'artista, qualcosa che accentua e nasconde, che dà alla forma particolare l'appartenenza a uno spazio illimitato e misterioso.
Proprio per l'orditura fitta e irregolare dei nudi e dei primi collages è semplicistico assimilare al costruttivismo i modi in cui Beppe Sesia struttura le forme geometriche, si tratti della grande varietà interna dei collages o degli assemblages o della essenzializzazione estrema delle opere in laminato plastico e acciaio o di quelle in cui interviene anche la luce fluorescente.
Egli ha interesse per le variazioni, per qualcosa che lo sorprenda, che esponga e insieme protegga la sua intimità, per il cambiare degli andamenti compositivi, per la luce che determina e disfa forme, per situazioni labirintiche non soffocanti ma esplorative. C'è sempre un elemento che contraddice la regolarità. Proprio per questo hanno la stessa ispirazione sia le opere dei primi anni ' 60 sia le rigorose geometrizzazioni a partire dalla fine di questi anni sia la ripresa, con rilevanti variazioni, del collage dal 1968.
L'artista stesso non incoraggia a vedere nelle sue opere «finalità in chiave costruttivista». E spiega: «La mia ricerca attraverso l'esperienza dei tre elementi: luce spazio, movimento, sta cercando di captare le armonie di una condizione scientifica del domani sul binomio del futuro: arte e scienza».
Se ci fermiamo alle forme semplici della geometria, a
un loro diventare espressione artistica con regolarità e iterazione, non comprendiamo da dove ha avuto inizio e come si è svolta la ricerca di Sesia. Scienza e arte; tecnica e arte. Certo. Ma il rapporto con la scienza è vissuto come un modo di fare crescere la elaborazione fantastica verso nuovi spazi, verso emozioni che disorientano positivamente. Perciò un modo di produrre poesia. E se il gusto della manualità è giustamente da mettere in rilievo nel valutare il complessivo lavoro di Sesia, non si tratta di componente ludica, riferimento molto equivoco, perché ciò che conta è piuttosto la presenza di una forte impronta poetica.
I collages rivelano una tecnica costruttiva che è molto vicina a quella dei prodotti tridimensionali. A volte la corrispondenza è stretta come in The Jail 1990, una grande struttura in legno, una sorta di gabbia che ingabbia se stessa; a volte invece si realizza come una silenziosa esplosione di carte colorate serrate in cerchio (La luce e lo spazio 1964) o anche con tondini di legno che formano circonferenze concentriche con variazioni cromatiche quasi soltanto tonali (Round Color 1966) o monocromatiche (Big White 1967). L'uso di carta ritagliata per comporre strutture che accolgono e dominano la irregolarità vitale nelle opere dei primi anni '60 (Berlino 1961, Greenwich Village 1961, Nòtte a Manhattan 1963) si accompagna sempre a componenti pittoriche. interamente di cartoncino sono invece i collages di piccola e media grandezza del 1968-1993. Il lavoro lento e silenzioso crea complessi labirinti, una molteplicità di piani, rapporti di colori. E questo dà alle opere valore di meditazione. I collages non bloccano la nostra attenzione sul loro essere prodotti ma la spingono a una costruzione emotiva di cui sentiamo anche la delicata e poetica fisicità.
Il collage è tecnica che assume nella ricerca di Sesia aspetti diversi anche in rapporto ai materiali usati. Si collocano agli estremi i laminati plastici e gli oggetti trovati che il colore a smalto (una produzione recentissima, inedita). Sono i due poli: da una parte estrema essenzializzazione e dall' altra varietà di materiali comuni per non lasciare fuori un rapporto atecnico con cose che non servono più, simboli dI una condizione di ordinaria confusione. Prodotti tanto diversi non se ne stanno separati, ciascuno in un suo mondo: dialogano, si riflettono gli uni negli altri, si mettono insieme per cercare di esprimere qualcosa che è impossibile definire, chiudere in significati univoci. Per noi come per l'artista.
Francesco De Bartolomeis

da Beppe Sesia - Carte 1968 1993 -
Saletta Rossa Associazione Culturale (TO) 1994
catalogo a cura di Francesco De Bartolomeis