- PRESENTAZIONE -

"Convergenze anni 60 - anni 90"

Quaranta anni di attività di Beppe Sesia non sono certo pochi, contraddistinti da una ricerca personalissima, svolta in isolamento con grande fermezza e tenacia. Di questo iter complesso e in continua evoluzione, sono qui esposti parallelamente due periodi pittorici particolarmente fervidi; alcuni dei quadri astratto-informali degli anni sessanta e gli assemblaggi recenti di oggetti di rifiuto urbano rielaborati e riscattati dalla pittura. La voluta messa a confronto da parte dell'artista dei due periodi - la cultura raffinata e alta della pittura astratto-informale e la cultura mass-mediologica o bassa del trash riabilitato - confluisce in una sintesi della sua poetica, da sempre basata su di una ininterrotta sperimentazione.
Questi due periodi sono accomunati da una ricerca d'ordine costitutivo, che nei dipinti astratto-informali dei primi anni sessanta si evidenzia nella strutturazione delle superfici a griglia mediante scolature o grumi di colore luminosi. Colore modulato attraverso raffinatissimi accostamenti, incastri o sovrapposizioni; molte volte usato sotto forma di collage, realizzato con carta stagnola conduttrice di luce.
Una poetica isolata nel panorama della pittura informale torinese di quegli anni (ancora tutta da rileggere) e che nel caso di Sesia parte da una rielaborazione e da un superamento delle posizioni dell'Ecole de Paris (divulgata a Torino dalle mostre "Francia-Italia"), in particolare di Manessier, Le Moal e Bissiere, avvicinandosi alle tessiture cromatiche di Piero Dorazio.
Protagonista di questi suoi dipinti è la luce-colore che, dinamizzando le gocciolature o le scansioni cromatiche, ne risulta elemento costruttivo.
Dagli anni novanta, dopo un ventennio di produzione di opere geometrico-modulari e monocromatiche, Sesia riprende la tecnica della pittura a colature, usandola su assemblaggi di piccoli oggetti di rifiuto urbano - contenitori di medicinali, tappi metallici, scatolette e tubetti di plastica - che divengono, mediante un'operazione dell'artista denominata "Trans-Pop-Art", un nuovo linguaggio, dove il trash si fa cultura visiva. In mostra, I'accostamento dei due diversi periodi pittorici conduce ad alcune riflessioni. Innanzi tutto, intorno all'importanza per Beppe Sesia della pittura, della sua matericità, della qualità cromatica e luminosa e della sua "nobiltà", che qui giunge a far assurgere a opera d'arte il materiale "usa e getta".
Dalle avanguardie storiche (Dadà, Futurismo, Costruttivismo) agli anni sessanta (Pop art Nouveau Realisme) I'arte si è servita di detriti urbani; oggi usati da molti noti artisti contemporanei, da Maurizio Cattelan, Mimmo Jodice a Annette Lemieux, Andrea Serrano, CindySherman, Vedova-Mazzei.
Sesia ricompone su superfici che divengono aggettanti, i piccoli oggetti da spazzatura in forme geometriche, che sotto spessori policromi assumono a volte immagini radianti e simboliche, come quelle di uno splendido rosone gotico o fungono da cornice ad altri oggetti, o ancora divengono pannelli di raffinata eleganza formale, supporti di una pittura mobile e luminosissima.
Negli anni settanta, Sesia aveva dichiarato come la sua ricerca passasse "Attraverso I'esperienza di tre elementi; luce, spazio, movimento". In questo periodo aveva dato il massimo impulso a questi vettori, portando il colore a valenza monocromatica e usandolo su aggregazioni strutturali di sferette o cilindretti in legno, quali modulatori spaziali di gradienti luminosi, Successivamente, I'artista aveva azzerato il colore, usando laminato plastico nero per moduli di tipo architettonico, solcati da una fessura tagliente di luce al neon, questi lavori avevano suscitato grande interesse di molti critici d'arte, da Aldo Passoni a Lara Vinca Masini, Filiberto Menna, Pier Giorgio Dragone, Giorgio Brizio, Paolo Fossati, Marco Rosci, Francesco Poli,
Allo stesso modo lo suscitarono la fresca invenzione degli attuali, che, attraverso una personalissima elaborazione, si impongono come forme autonome, presenze concrete dove l'immagine dell'oggetto e la materia pittorica sono strettamente allacciate. Merleau-Ponty ci ha insegnato del resto che nessuna azione umana, nessuna parola, nessuna opera è mai compiuta, Ogni espressione deriva da un passato insondabile e si dirige verso un futuro inestinguibile, Ogni artista perpetua una cultura, anzi la ricomincia e produce opere che si aggiungono alle cose già fatte e che ci forniscono degli emblemi di cui non finiremo mai di sviluppare il senso ; "egli dice qualcosa che resta sempre ancora da dire".
Mirella Bandini

da "Convergenze anni 60 - anni 90" Palazzo Lomellini - Carmagnola (TO) 1997 cat. a cura di M. Bandini

Studio d'arte Contemporanea Artivisive 
Roma 1982 testi di F. Menna.

Il percorso artistico di Beppe Sesia è stato letto, può essere letto come un tragitto lineare, come uno sviluppo coerente di alcune premesse fondamentali, allo stesso modo con cui da un assioma si deduce una serie di corollari. Non senza ragione sì è parlato, a proposito delle sue opere, di una "progettualità strutturale" e di "sistemi". Aldo Passoni aveva letto in questi termini appunto i lavori realizzati da Sesia a partire dalla seconda metà degli anni sessanta: i reticoli spaziali e i cilindrogrammi, strutture ottenute mediante una organizzazione essenzialmente sintattica di unità elementari. In questa fase del suo lavoro Beppe Sesia rivela debiti piuttosto chiari nei confronti della situazione neo-costruttivista dei primi anni sessanta e in particolare nei confronti dell'arte programmata. Non tanto nelle declinazioni più specificamente cinetiche ed ottiche, quanto sul versante più propriamente sistemico: si tratta di declinazioni in cui il fattore percettivo gioca un ruolo sempre di notevole peso ma appare bilanciato, se non soverchiato addirittura, da un fattore più decisamente mentale. Giustamente Aldo Passoni insisteva sulla compresenza di quei due fattori -il percettivo e il mentale - riconoscendo al secondo termine il ruolo di fattore strutturale: "Così la cellula-colore allarga il proprio habitat, diventa cellula-spaziale dinamica con le sue proposte di verticismo centripeto e centrifugo, di emergenze e di sprofondamenti, ma sempre inglobante un'energia che possa trasformare i propri impulsi in risultati, per procedere alla migliore formulazione delle funzioni del sistema ai fini della sua strutturazione ottimale". In termini più diretti Carluccio scriveva a proposito di queste opere di Sesia che "gioco dell'impressione si è sostituito il gioco dell'intelletto".
II carattere sistemico dell'operazione posta in atto dall'artista conferisce alla struttura linguistica una dominante sintattica, -ossia si preoccupa essenzialmente della organizzazione degli elementi e delle loro interdipendenze interne. Passa in secondo piano la funzione semantica in quanto I'artista tende a una forte riduzione di ogni significazione seconda, di ogni rimando metaforico. L'opera struttura non si chiude, però; totalmente nella propria autosufficienza sintattica: il fattore progettuale che I'ha pensata e realizzata tende a fare di essa un termine di riferimento per possibili usi diversi, più articolati e complessi, che interessano non I'opera soltanto ma I'ambiente circostante. La dimensione sintattica trapassa in quella pragmatica, sia pure allo stato potenziale, come "possibilità di svolgimento, in un contesto di metalinguaggio architetturale" (Passoni), e I'opera assume il significato di un "prototipo d'ambiente" (Fossati). L'intransitività sintattica, che contrassegna I'opera così com'è, implica una transitività pragmatica dell'opera così come può trasformarsi: si stabilisce così una relazione tra potenza e atto che situa queste opere di Sesia in un'area di esperienze come quelle programmate in cui la ricerca artistica tenta di stringere rapporti sempre più diretti con la ricerca scientifica. Una dichiarazione di poetica pubblicata dall'artista in "Art intemational" nel marzo del '68 insiste, con tutta evidenza, su questo tipo di esperienza: "Oggi esaurite le esperienze romantiche della condizione borghese e logorata su una civiltà dei consumi come coda della sua condizione, I'uomo sta cercando una dimensione che lo prepari a passare dal terreno tecnologico attuale al terreno puro della scienza. La mia ricerca, attraverso I'esperienza dei tre elementi: luce, spazio, movimento, sta appunto cercando di captare le armonie di una condizione scientifica del domani sul binomio futuro: arte e scienza".
Un anno dopo, Sesia presenta una serie di opere costituite da strutture geometriche semplici in legno smaltato e acciaio, in formica e acciaio che ospitano al loro intemo i cilindrogrammi: gli elementi di base, prima distribuiti in superficie, vengono ora alloggiati all'intemo della struttura geometrica, fanno corpo con essa. Ne risulta un'attenuazione dell'effetto ottico-percettivo a favore di una più astratta, mentale definizione formale.
È evidente che Beppe Sesia procede nella sua ricerca con estrema coerenza, mediante piccoli aggiustamenti e scarti minimi, che si inseriscono sui dati già acquisiti e ne sviluppano alcune potenzial'ttà. Una lettura, questa, che appare legittima anche per le opere realizzate subito dopo ed esposte per la prima volta nel 1970, in cui I'inserimento reticolare dei piccoli cilindri nelle strutture geometriche in laminato plastico viene sostituito da sezioni di luce fluorescente. Da questo momento, la ricerca di Sesia si svolge tutta all'interno di questa idea-di base e si presenta come la messa a punto di una serie di variabili deducibili da una costante strutturale.
Anche ora, è possibile adottare una lettura per linee evolutive del lavoro di Sesia se non fosse altro perchè anche in queste nuove opere si ritrova una stretta relazione tra fattore percettivo e fattore mentale e ancora una volta queste strutture possono essere interpretate come "prototipi d'ambiente". A me pare, tuttavia, che questa fase ultima della ricerca di Sesia segni uno scarto più sensibile rispetto alle precedenti esperienze, tanto da far pensare addirittura ad una inversione di marcia. Mirella Bandini, scrivendo appunto di queste opere, notava come "il senso di dilatabilità nell'ambiente dato dalla fluidità espansiva della sorgente luminosa incorporata viene bloccato immediatamente nella percezione della fisicità esatta del volume primario geometrico": dove mi sembra che la Bandini cogliesse con esattezza la novità della ricerca di Sesia sia sottolineando lo spostamento d'interesse dall'ambiente alla struttura in sè, sia scrivendo di una primarietà geometrica del volume. II fatto è che, a questo punto, I'artista guarda anche ad altre esperienze e in particolare alla Minimal art di Morris, Judd e soprattutto di Flavin. Qui, la scultura parla solo di se stessa, si attesta al livello elementare di una "struttura primaria", "minimale", appunto, di una sorta di "oggetto muto" che rivela se stesso e si oppone anche alla interpretazione. Credo che Lara Vinca Masini abbia colto bene questo momento significativo della ricerca di Beppe Sesia presentando una mostra dell'artista nel 1973. In quella occasione, la Masini individuava chiaramente lo scarto compiuto da Sesia nel passaggio dal gestaltismo al minimalismo e definiva le nuove strutture non tanto come "modelli" quanto come "antimodelli", "pretesti formali", (un'espressione, questa, dello stesso artista), la cui finalità non è la loro "applicazione tecnologica sul piano architettonico", ma quella di costituire un "supporto" alla operazione. L'anno seguente Elisa Debenedetti parlava di «esperienze gestaltiche, minimaliste e concettuali, allineando una sequenza di termini corrispondente alla evoluzione della ricerca di Sesia e parlando esplicitamente di una "parentela con la minimal art", oltre che di una "qualità intrinseca di contenere un rifiuto a qualsiasi forma di apprezzamento e anche di interpretazione". II carattere di "oggetto muto" di queste strutture veniva così posto in tutta evidenza, come pure veniva chiaramente individuata la natura autosufficiente, al limite tautologica, di queste opere là dove si parlava del tentativo di Sesia di "condurre la scultura a un'assoluta identità con se stessa, senza possibilità di modificarsi con I'inserimento in un contesto". L'intransitività della struttura viene quindi perseguita da Sesia con rigore e consapevolezza critica, cosa che risulta evidente persino nei titoli che I' artista dà alle sue opere, titoli di una denotattività così asciutta da sfiorare la tautologia.
Ma qualcosa del "prima" rimane nel procedimento formativo dell'artista anche in questa fase ultima del suo lavoro: la contestualità sintattica della struttura, la sua autosufficienza, il suo essere "muto", non rinunciando del tutto a porsi come termini dialettici con un'altra polarità, quella rappresentata dallo spazio, non tanto come progettualità ambientale ( e qui sta la differenza rispetto alle esperienze precedenti) quanto come relazione diretta tra opera e spazio, come possibilità di definizione univoca, contestuale, dei due termini in gioco. È lo stesso artista a porre la questione in maniera esplicita e criticamente consapevole in una dichiarazione del '77: "La mia ricerca tende alla dimostrazione di quanto è stato da anni alla base della mia operazione artistica: la dimostrazione della funzione della luce quale elemento determinante nella espansione dei volumi nello spazio. Il volume attraverso la luce perde gli attributi della sua consistenza e diventa elemento partecipe dello spazio in una dinamica immateriale e moltiplicata all'infinito. 
Lo spazio viene così catturato attraverso la mediazione del mezzo visivo".
Filiberto Menna

da Beppe Sesia Studio d'arte Contemporanea Artivisive - Roma 1982 testi di F. Menna.