CRITICA

1/3) Presentazione al catalogo, mostra personale, Galleria Portofino 1964

Sesia è un torinese che viaggia molto: Stati Uniti, Russia, Francia non hanno segreti per lui, il mondo I'ha indagato sul metro reale e significante della lotta quotidiana del lavoro; è, indubbiamente oggi un modo per conoscerlo, per rendersi immune dalle superficiali inclinazioni velleitarie e cosmopolite; si trova semmai sulla linea di un ben inteso internazionalismo. Da questi fermenti intellettuali familiari annosi, dalla volontà di conoscenza e, in modo particolare, da un nativo amore per la pittura, sono appunto nati i quadri dell'amico Beppe. Occorreva determinare un clima, necessario per meglio capire appunto la sua vocazione verso una situazione di arte indubbiamente astratta che cerca, volendo spezzare ogni superficiale meccanica, la grazia dei rapporti-colore, come immagini astratte appunto di una realtà evocata dalla fantasia; e stupisce in un piemontese la gioia stessa del colore, quando da Fontanesi a Casorati eravamo abituati alle tinte sommesse, verificate direi nel gelo e nella nebbia; qui I'onda cromatica offre un gusto mediterraneo per la vita, un piacere sensibile e per nulla edonistico della ricerca, e in questi quadri non c'è perplessità ma piuttosto amore per le composizioni serrate e aperte del segno-colore, che ha il merito di appartenere alla pittura d'oggi, senza imitazioni.
Precisiamo perciò la felicità dei risultati - in un mondo in cui i nordici con le angosce (spesso abusate romanticamente ed esteriormente e senza drammi determinanti e reali) cercano di denunciarci il pericolo di diventare tutti robot, e spesso la denuncia non cerca altre soluzioni, ma sfiora la complicità - e questa grazia luminosa nell'impasto ricco e caldo dei tagli stessi della materia cromatica, mi pare sicuramente meritevole, anche dove sfiora spesso la decorazione, che qui va intesa come quello stile sublime e disinteressato di cui parlava Baudelaire, quando individuava questa sorgente d'arte, difficile del resto, e che per forza deve e dovrà sempre maggiormente avere un rapporto anche indiretto con I'uomo nel dramma
della nostra epoca

Guido Seborga maggio 1964

Presentazione al catalogo, mostra personale, Galleria Portofino 1964

2/3) da Beppe Sesia galleria d'arte Corso Venezia (TO) 1965 catalogo a cura di Luciano Budigna

Gli antecedenti dell'attività pittorica che Beppe Sesia va svolgendo da alcuni anni a questa parte (nessun autentico fenomeno artistico avviene, chi non lo sa?, per generazione spontanea) , i segni primi della legittimità culturale del suo lavoro, le radici da cui hanno tratto alimento le linee direttive del volvente processo definitorio della sua innegabile vocazione poetica e della sua precisa volontà espressiva, sono rintracciabili in una stagione particolarmente fervida e drammatica della storia dell'arte contemporanea (per un riferimento del suo temperamento pittorico alla storia dell'arte tout court si potrebbe forse ripetere per Sesia una osservazione fatta da Herbert Read (1) a proposito di Fernand Léger: " uno di quei pittori, come Veronese o Tiepolo, che non hanno inibizioni circa la funzione decorativa della loro arte") : la stagione in cui cominciano a germogliare, a fiorire, a dar frutto, dopo una trentina d'anni, i semi provvidenzialmente gettati nella humus artistica europea (troppo, e troppo rapidamente, sfruttata, sin quasi alla totale sterilità, dalla rigogliosa fioritura impressionista) da Paul Cézanne e da Georges Seurat (e da Signac e da Cross).
Le intuizioni geometriche del "buon metodo di costruzione dal vero" proposte dal "primitivo dell'arte nuova" per usare un'azzeccatissima definizione del maestro di Aix, e la "grande illusione" che I'arte possa evolversi di pari passo col progredire tecnico e scientifico ("Se con I'esperienza dell'arte ho potuto scoprire scientificamente la legge del colore pittorico, non potrò scoprire un sistema ugualmente logico, scientifico e pittorico per comporre armoniosamente le linee di un dipinto, proprio come posso comporne i colori?") (2) , ma più ancora I'affermazione dell'ideale di assoluta obbiettività e autonomia dell'opera d'arte, propugnate dai neoimpressionisti del divisionismo, fautori della "scomposizione prismatica dei colori" e di "un'arte a grande sviluppo decorativo che sacrifica I'aneddoto all'arabesco, la nomenclatura alla sintesi, I'effimero al costante, e conferisce alla natura, ormai stanca della sua realtà precaria, un'autentica realtà" (3) , furono appunto i più vitali semi dell'abbondante, anche se eteroclita, messe prodotta nella stagione cui sono rapportabili le fondamenta estetiche e culturali della pittura di Sesia.

Di fronte alle sue più recenti opere, infatti - quelle che il visitatore di questa mostra ha oggi sotto gli occhi a un osservatore appena avveduto non sfuggiranno le sottili suggestioni di un richiamo ai modi, che Guillaume Apollinaire definì "orfici", del cubismo fortemente cromatico di Robert Delaunay: un tìpo di pittura denominata dallo stesso artista «simultanèiste» ("Nulla di orizzontale, nulla di verticale: - era la sua formula - la luce deforma tutto, scompone tutto") (4) . Una posizione, questa, vivacemente, utilmente eterodossa rispetto al cubismo "analitico" del primo tempo di Braque e di Picasso: i quali, va detto, non tardarono molto a preoccuparsi della trama pittorica, del tessuto materico, e arrivarono abbastanza presto - I'analogia con la severa ricerca di linguaggio, si badi, non con una gratuita ripresa tecnica, dell'attuale produzione di Sesia appare evidente - a 
incollare sulla tela frammenti di carta da parati, ritagli di giornali, brani di stoffa connettendoli con zone di pittura delimitate a carboncino. 

La posìzione di Delaunay, per altro, risulta oggi assai più aperta agli sviluppi artistici soprattutto nell'inquieta area culturale tedesca: ne è prova la sua presenza alla prima esposizione del Blaue Reiter tenutasi a Monaco nel dicembre del 1911. In tal modo, seguendo il filo rosso dell'autonoma vicenda linguistica di Sesia (la cui partenza, per dir così, - pratica - si pensi alle sue prove del '56 avviene da una linea in fondo abbastanza prossima al fauvismo ed a un meditato primitivìsmo d'affinità utrillesca) , si passa da Delaunay a Kandinsky, il quale non esitava ad affermare - e si veda come la citazione ben si attagli ad alcune opere del pittore torinese: alla « Sintesi di New York », per esempio che "la spinta dell'angolo acuto di un triangolo su di un cerchio produce un effetto non meno potente di quello del dito di Dio che tocca il dito di Adamo in Michelangelo", (5) .

Ma sarà tempo - poiché qui si tratta di un discorso non più che preliminare alla pittura di Sesia -, sarà tempo di abbandonare queste considerazioni di natura stilistica per tentare di definire i caratteri del rapporto morale, emozionale e psicologico che questa pittura intrattiene con la realtà circostante, con I'«altro da sé».

"E' un torinese che viaggia molto", ha annotato Guido Seborga nella introduzione a una mostra di Sesia ordinata I'estate scorsa " il congegno segnico, sulla spinta della memoria, suggerisce con I'antico paesaggio, anche mondi diversi, metropoli lontane..." il fantasma del paesaggio fisico s'è trasformato in un paesaggio del cuore, ha scritto, in margine a una sua mostra del '63. Carlo Munari, il quale nel '60 aveva rilevato che  le sue "città" mai scadono nella proposizione letteraria, né cedono a corruzioni sentimentalistiche... Ragguardevoli pagine di pittura, esse costituiscono piuttosto un modo di vedere il paesaggio, e di capirlo; e già Marziano Bernardí aveva annotato il suo interesse "per le masse, i volumi, le superfici architettoniche sia che rappresenti la facciata della cattedrale di Reims sia che scruti e riproduca quelle che egli chiama geometrie urbane... "; e ancora Arturo Bottello, presentando Sesia nel '62, aveva parlato della sua "raggiunta capacità di non rimanere alla superficie, ma di penetrare nell'intimo di quel che descrive: vedasi, a esempio, I'interessante e impegnato Berlino 1961, ove I'intensità più vera dell'immagine si compone di due suggestioni: quella vibrante e imprevedibile di una scoperta inattesa, e quella convincente ed emozionante, sebbene angosciosa, di una realtà, purtroppo, confermata e contingente".
A quanto risulta da questa velocissima crestomazia critica, Beppe Sesia "guarda" dunque alla realtà oggettiva, alle immagini del mondo con estrema attenzione, con fervida partecipazione; con la piena fiducia si vorrebbe aggiungere - di poterne riscattare le effimere apparenze, attraverso la forza discriminante del linguaggio e la mediazione spirituale dell'espressione poetica, entro la sostanza della sua verità artistica.
Le opere qui presenti testimonIano chiaramente di questo suo impegno, ne indicano i modi con cui è perseguito, ne asseverano i risultati. Emozione diretta, intervento della memoria, catalizzazione di sentimenti, idee, suggestioni apparentemente eterogenee, riferimenti alla cultura, al costume, alla storia, al gusto, alla propria individuale vicenda umana, sono tutti elementi che valgono a portare avanti in modo perfettamente funzionale quella specie di rischioso viaggio di scoperta, di tesa esplorazione nel cuore della realtà, che, a guardar bene, è I'unica ragione d'essere di ogni suo quadro.
E' da questo severo, quasi aggressivo realismo come atteggiamento etico di fronte alla natura, alla vita, al pensiero, all'arte stessa - che vengono legittimate anche le sue più azzardose ricerche stilistiche, le sue più spericolate sperimentazioni formali. La consapevolezza, quasi I'orgoglio di questa posizione sono confermati dai titoli delle opere che sempre precisano un luogo, una situazione, persino il nome di una via e il numero tavolare di una casa.
A questo punto il discorso dovrebbe diventare esegesi testuale, analisi comparata dei singoli documenti; pur senza voler cercare giustificazioni nella incongruità della sede, qui si ritiene opportuno, anzi preferibile, lasciare che ogni osservatore accosti e penetri questi quadri nella misura della propria personale capacità d'individuazione critica, della propria sensibilità alle suggestioni artistiche: poiché dovrebbe ormai apparire assodato che le opere di Sesia vivono comunque in una limpida, anche se forse a tutta prima sconcertante e non comoda, dimensione di poesia.
Luciano Budigna

da Beppe Sesia galleria d'arte Corso Venezia (TO) 1965
catalogo a cura di Luciano Budigna


(1) Cfr. H. Read: · A concise History of Modern Painting · (Jarrold and Sons, Norwich. 1958).
Rossi - Scroppo - Seborga.
(2) Cfr. G. Kahn: · Seurat · (L'art moderne, 1891).
(3) Cfr, P. Signac: · D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme · (Paris, 1899). (4) Cfr. H. Read: op.cit.
(S) Cfr. · Réflexions sur I'art abstrait (Cahiers d'Art, 1987).

da Beppe Sesia Galleria Il Punto (TO) 1968 catalogo a cura di Aldo Passoni

I  SISTEMI DI BEPPE SESIA, UN'IPOTESI DI PROGETTAZIONE STRUTTURALE

II reticolo spaziale in cui si inseriscono gli elementi di colore ha in Beppe Sesia una lontana genesi, infatti già nel neo-impressionismo elementi di colore si costituivano in atmosfera per mezzo di successive alternanze, che, applicate analiticamente nello spazio, operassero una penetrazione d'ambiente e, pur con una resa macroscopica d'insieme, ottenessero all'incidenza ottica un tangibile effetto plastico.
Questa la partenza, se non che qui la sistemazione sempre più precisa di cellule, si propone ad una utilizzazione dell'energia di cui dispongono, e in modo che la natura vibratoria dell'emissione luminosa sia moltiplicata da un supporto che diventi un nuovo elemento, strutturalmente collegato alla sorgente germinale. Se ne riporta I'impressione di un bagno rigeneratore intuibile in sede fantascientifica ma fruibile in senso reale con le sue possibilità di scambio che avvengono là dove Beppe Sesia pone nella stessa luce dei piani situazionali diversi.
Così la cellula-colore allarga il proprio "habitat", diventa cellula-spaziale dinamica con le sue proposte di verticismo centripeto e centrifugo, di emergenze e di sprofondamenti, ma sempre inglobante un'energia che possa trasformare i propri impulsi in risultati, per procedere alla migliore formulazione delle funzioni del sistema ai fini della sua strutturazione ottimale.
Ora, considerando che queste cellule spaziali nella loro dinamica di raggruppamento e di estensibilità, sono organizzabili secondo i presupposti teorici delle funzioni e implicano una possibilità di svolgimento, in un contesto di linguaggio architetturale, realizzando alcune delle sue componenti, e considerando che la validità della progettazione è data all'attuarsi della struttura nell'ambiente fisico sociale che le è peculiare in quella situazione, si ha continuamente presente in queste opere la proposta ed il suggerimento per una integrazione organica dei materiali, volta a un fine ottimale nel senso che la percezione primaria di sistema-organismo trapassi compiutamente alla fase di organizzazione.
ALDO PASSONI

da Beppe Sesia Galleria Il Punto (TO) 1968
catalogo a cura di Aldo Passoni

da Beppe Sesia Galleria Il Punto (TO) 1969 catalogo a cura di Sergio Orlandini

Per i risultati che ci è stato dato di vedere, questo autore inserisce la sua problematica visuale in due momenti abbastanza precisi: da un lato il suo interesse per il recupero psicologico dell'oggetto, tramite una lettura dinamico-cinetica, allorquando il problema visuale viene posto in una situazione prevalentemente plastica e bidimensionale; dall'altro la sua attenzione portata verso il problema dell'oggetto come spazio, come modulo sculturale. In ogni caso poi vi è sempre I'inserimento di un modulo continuo comune ai due momenti: il volume del cilindro. E' ovviamente una scelta di ordine plastico, in quanto tale scelta permette a Sesia di ottenere quei risultati di composizione che si era prefisso. Quando egli lavora sulla superficie bidimensionale si serve di questo modulo attraverso una tecnica dì aggetto maggiore o minore la quale muove la superficie stessa in un andamento ora regolare (secondo uno schema geometrico cioè) ora invece privo di schemi. Si crea così come un sottile gioco di sovrapposizioni, zone di ombre e di luci, che ci fanno perdere, in modo tutto psicologico, il senso della superficie stessa per portarci alla considerazione di un rapporto di profondità. II colore interviene poi, in una forma sobria e quasi del tutto neutra, a conferire all'insieme un risalto luministico: bianco, nero, ocra, in prevalenza. In tal senso ìl colore  crea una distanza facendosi la superficie più o meno ricettiva alla luce e venendo a regolare, secondo gli intendimenti dell'autore, I'aggetto stesso dei volumi.
Perlopiù i moduli vengono giustapposti su superfici semplici: sfera, quadrato, rettangolo, ma si dà il caso che a volte queste superfici si sovrappongano lasciando ad una o all'altra la funzione di supporto dei volumi (sfera-quadrato).
Ma tra tutti gli elementi sopraccennati se ne inserisce uno, quasi di rottura: la superficie modulare cromata. Qui I'incidenza luministica si decanta, si fa vero e proprio richiamo. Quasi a contrasto della possibilità della superficie colorata a recepire la luce, la piastra cromata crea un motivo di variazione continua, sia perchè crea una costante ambiguità volumetrica con tutto il supporto, sia perchè come superficie speculare rompe di continuo la staticità plastica dell'oggetto, sia infine perchè essa costituisce il segno formale predominante tra gli altri segni.
Ancora più evidentemente si può rilevare negli oggetti-scultura, dove le piastre cromate di acciaio risaltano in modo squillante su una superficie monocroma nera. II levigato prezioso della vernice, la perfetta geometria, il volume massiccio fanno da corona al sottile e mutevole gioco di luce che si sposta rapidamente dall'uno all'altro modulo sferico. Scompare quasi, adesso, il modulo cilindrico, ormai reso omogeneo alla struttura di supporto, e campeggia, quasi come segno di pura luce, la traccia leggera delle varie tessere cromate. Qui ìl percorso è di una geometria assoluta, precisa nella sua relazione col volume che interviene a spaccare o a scandire.
II gioco diviene ancora più prezioso e raffinato allorchè Sesia spinge la mobilità dei propri oggetti verso una evanescenza completa del volume facendo sì che la specularità nonchè limitarsi al rapporto oggetto-spettatore sia anche un rapporto interno dell'oggetto stesso, in un continuo dilatarsi del modello.
Sergio Orlandini

da Beppe Sesia Galleria Il Punto (TO) 1969
catalogo a cura di Sergio Orlandini

da Beppe Sesia Arti Visive - Studio d'Arte Contemporanea - Roma presentazione di Elisa Debenedetti

L'operazione di Sesia, per molti aspetti scaturita da esperienze gestaltiche, minimaliste e concettuali, si concentra soprattutto sull'approfondimento di combinazioni luminose che sono un tramite tra il volume e lo spazio. In realtà questi elementi si fermerebbero allo stadio di pura ricerca, se non fossero rivalutati criticamente alla luce del razionalismo architettonico nelle sue ipotesi più recenti. Dando retta agli aspetti più romantici che si annettono alla produzione artistica, questi suoi « modelli », appena compiuti tenderebbero a essere considerati come oggetti di contemplazione. Essi si inseriscono invece in una tradizione più remota che trae origine dall'astrattismo, legandosi soprattutto a una situazione post-dada. Già con Tatlin e con Man Ray la rivalutazione dello spazio spinge gli artisti a compiere i loro gesti con materiali diversi nello spazio vero, anziché su quello limitato della tela. II pericolo della pura fruizione estetica di questi materiali viene immediatamente sfatato, per la loro parentela con la minimal art, dalla qualità intrinseca di contenere un rifiuto a qualsiasi forma di apprezzamento e anche di interpretazione, non avendo agganci con archetipi psicologici né una formulazione cosciente a livello storico-sociale. Si tratta insomma di condurre la scultura a un'assoluta identità con se stessa, senza possibilità di modificarsi con I'inserimento in un contesto.
Ma ciò che distingue Sesia, proprio a livello creativo, è I'uso che fa della luce, soverchiante gli altri elementi. È indubbio che la luce anche « fredda p, dovuta all'introduzione di tubi al neon all'interno dei grandi solidi geometrici neri, ha in lui un'origine cromatica legata alla sua iniziazione pittorica piemontese per cui riesce a sovvertire certi schemi minimalisti, ai quali ,finisce con I'aderire solo in parte. Si sa infatti che I'obiezione di Morris era rivolta soprattutto al colore che sottolineava I'aspetto ottico a scapito di quello fisico: del resto la qualità precipua dei lavori tridimensionali, come precisava Judd nel 1966, è proprio quella di sfuggire a uno "stile" preciso.
Attraverso le varie fasi del suo lavoro, Sesia giunge a riconnettersi a quel fenomeno, verificatosi all'incirca nel '67, che tende a puntualizzare la convergenza della scultura e dell'architettura nella ricerca di una nuova strutturazione dello spazio, I suoi progetti a para-architettonici trovano dei punti di contatto nell'avanguardia russa, essendo implicita la necessità di creare nuovi modelli per lo spazio urbano.
Passando da una fase cromatica a una spaziale, con I'utilizzazione dell'energia di cui dispongono, data dalla natura vibratoria dell'emissione luminosa, essi contengono i presupposti di una dilatabilità nell'ambiente. La vibrazione, centripeta e centrifuga, fa si che catturando lo spazio ne siano a loro volta catturati in maniera dialettica e in una continua proposta di integrazione organica, che prevede una nuova organizzazione del paesaggio. Nelle stesse dichiarazioni di Sesia del 1972 i " moduli" intendono darsi come " supporto" alla operazione architettonica.
È implicito che si allude a un'architettura del futuro. Lo spazio è dunque un luogo, un'esperienza da inventare. L'operazione che vi si conduce è squisitamente razionale, il fine a cui si vuole giungere è una realizzazione cerebrale. II passo verso I'arte concettuale, che ci obbliga a fermarci sull'idea stessa che I'ha originata molto breve. Mentre anche I'aspetto seriale matematico delle strutture è da cogliere con una pura operazione mentale. La sua origine ha di nuovo legami e addentellati nella poetica dadaista, e proprio nelle invenzioni duchampiane, per non parlare di certi filoni del pensiero orientale (Zen), per cui I'opera esiste in quanto suscita una situazione o immagine mentale.
Un simile procedimento, basato essenzialmente sulla minimizzazione dei contenuti iconici iniziata coi costruttivisti russi, affonda le sue radici proprio in quel lontano 1920, quando gli artisti cominciando ad annoiarsi di ammirare il quadro appeso alla parete, sostituiscono alla superficie della parete quella del pavimento (il problema della staticità dell'oggetto intorno al quale almeno si cammina investe soprattutto Ia ricerca artistica americana, come si è accennato, persino a livello di arte pop). La fine della pittura e il potenziamento della architettura e dell'urbanistica, basato sull'idea di una città perfetta, è uno dei temi dominanti anche in Italia, in Germania e in Olanda. Ed è uno dei problemi essenziali perfino di Mondrian che, tendendo con la sua pittura e un rigoroso ordinamento spaziale, compie simbolicamente lo stesso percorso, che, anche se direzionalmente opposto, è analogo. Gli oggetti, le strutture qui esposte ci portano quindi al centro di una vasta e profonda operazione di cultura, vissuta da un artista.
Elisa Debenedetti

da Beppe Sesia Arti Visive 1974
Sudio d'Arte Contemporanea - Roma
presentazione di Elisa Debenedetti

G. Brizio - Presentazione in catalogo per la mostra personale, Galleria La Bussola, Torino 1977 

PER UN LUMEN IN +

Beppe Sesia, ovvero per un lumen in +. Lo scrivevo nel 1971 . E' valido ancor oggi come slogan caratterizzante I'iter di una ricerca.
Ad ogni personale Sesia sembra essere giunto al capolinea; l'anno dopo, puntualmente, presenta un nuovo scatto, un nuovo passo avanti, logico e preciso. Intuibile se parametrato mnemonicamente con gli esiti immediatamente precedenti, ulteriormente avvalorante il fenomeno luminoso, fondamento di tutta la sua operatività. Scatti minimi, rigoricamente contenuti. Dopo la sostituzione delI'acciaio riflettente con la luce fluorescente, avvenuta nel 1969, contemporanea all'utilizzo del nero come unico supporto timbrico (che possono ritenersi i punti chiave dell'evoluzione strumentale per I'intento di fondo) Sesia ha attuato scarti minimi consequenziali, agenti soprattutto sulla concettualità strutturale del supporto. Nella bivalenza delle direttrici di ricerca: struttura come supporto e concettualità del fenomeno luce; Sesia sembra voler privilegiare un approfondimento tecnologico sulla disponibilità dei materiali e delle forme ad annullare, nei successivi perfezionismi (la realizzazione spinta al parossismo dell'ottenibile nella funzionalità di struttura e di materiale usato; come nella minimalità delle forme geometriche), la loro prima ria ideologia iconica, amorfizzandosi in supporto muto per I'evidenza esclusiva del nucleo luminoso. In effetti è la concatenazione dei problemi di percezione, derivanti dall'espansione luminosa di un nucleo sempre più intenso, ad interessarlo da sempre.
II minimalismo formale al quale è pervenuto (vuoi di elementarietà iconica, vuoi di rigore cromatico) allude comunque ad un problema ambiente, mai esaurientemente evidenziato nella tesi di ricerca del Sesia. Già Paolo Fossati, in una recensione su "L'Unità" del 1968, parlava di "prototipi d'ambiente". Mirella Bandini, in una recensione su NAC del 1970, notava come il passaggio dai piccoli cilindri d'acciaio al neon determinasse un articolarsi nell'ambiente dei sistemi strutturali di supporto, rimarcando però come il senso di dilatabilità derivante venisse poi bloccato dalla percezione della fisicità esatta del volume primario geometrico. Osservazione precisa, in quanto tarata sul persistere di una ideologia iconica strutturale nel singolo elemento di supporto. Sesia aveva allora iniziato un rapporto soltanto diverso con I'elementaríetà di ogni singola struttura; esigeva infatti da essa una funzione ancora plastica (la forma era essenzialmente derivata dalle precedenti sculture) con coinvolgimenti luminosi precisi e globali, in ogni faccia del parallelepipedo esaminato, per un accertamento visuale intrinseco al supporto plastico di veicolazione, più che all'estrinsecità derivante dall'interferire, uno sull'altro e tutti sull'ambiente, dei vari segmenti luminosi. II problema ambiente si veniva a porre, cioè, nel momento preciso dell'allestimento dell'esposizione. Se nelle precedenti rifrazioni della luce naturale (dai collages di carte metallizzate policrome alle sculture bianche e nere con i pioli acciaiati) il problema dell'impaginazione seguiva una logica disposizione strutturale, comunque già ambientale, con il neon I'espansione luminosa subiva un ulteriore éclat per la riflessione ottenibile nei vari diaframmi neri opportunamente impaginati nello spazio espositivo. II volume base aveva sì, come riferito dalla Bandini, quella concretezza fisica inespandibile; il taglio luminoso intricava però, nella molteplicità delle riflessioni un astratto campo azionale, di vastissimo raggio inglobante.
La struttura di forma insegue una sua logica industriale: I'affinarsi del secondario (dei prodotti tecnologici, cioè) sulla vitalità del primario (la naturalità del reale); e Sesia sembra - sulla scorta di certe intuizioni nouvesu-réalistes - mirare ad un capovolgimento dei segnali intrinsechi alla fisicità della scultura; in realtà opera una video-visione del reale attraverso la specularità moltiplicante dell'artificiale. L'impaginazione serve ad una delimitazione fisica dello spazio agibile in stretta funzione dei punti cardinali; così dicasi per I'oscurità ambientale. Rapporti strumentalizzati per un ancoraggio al reale; ideologicamente rappresentato nei suoi terminali di recepimento abituale: longitudine e latitudine, luce solare e luce notturna. Il reale diviene scenario per I'esibizione in concreto dell'artificiale, del prodotto industriale; sia esso ideologicamente: struttura o luce.
Certamente al di fuori del richiamo immediato ·la "ricostruzione romantica della metropoli illuminata vista dall'aereo di linea" pur tuttavia Sesia nella proposta d'ambiente esige una parvenza di mondo, una scatola scenica, nella quale operare quell'avvento irrefrenabile del secondario. L'ambiente è infatti anche una esemplarità in scala del proprio tempo. Cioè design. L'interno-esterno, individuabile in ogni ambiente sinora intrigato dal Sesia, è dunque la risposta razionale a quella "ricostruzione" romantica ipotizzata; è la video-visione di un panorama urbano odierno per il tramite degli stessi suoi segnali palesi. L'uso del secondario non avrebbe significato se elementariamente ridotto ad una semplice esteticità del significante. Comunica proprio per la globalità dello spazio sezionato, la stretta aderenza del Sesia alle metodologie elettromagnetiche ed elettroniche dell'odierna vitalità urbana, al caos "ordinato" degli impulsi ai quali sottostiamo senza verificarne tecnologicamente il perché. Sesia esige dalle materie dell'oggi un. proprio armonico disporsi secondo la spontaneità del loro essere nel vitale; opera cioè con quegli stessi impulsi riscontrabili nel quotidiano, usati dall'uomo, fruiti dall'uomo come processo evolutivo industriale, puntando a rivelarne la loro incidenza nel globale sinestetico.
La signora citata da Buzzati, quella che di fronte al diverso aggetto dei cilindretti acciaiati, diceva: "... sembrano macchine da scrivere coi tasti incantati", oggi troverebbe analogie con I'ovattato silenzio delle centrali spaziali, tutte bip-bip e voci fuoricampo. Dimostrando, come allora, di rendersi conto spontaneamente quanto i nuovi segnali tecnologici siano parte integrante del nostro ricevere e riflettere nell'ambito vitale quotidiano. Se ieri il dominio della pagina stampata (i tasti della macchina da scrivere) imponeva un ciclo vitale regolato dai margini tipografici, oggi I'elettronica proietta il ciclo in uno spazio più ampio, globale, illimitando percezione e riflessione del sensorio.
L'ultimo ambiente del Sesia (esposizione al Centro Attività Visive del Palazzo dei Diamanti di Ferrara nel gennaio di quest'anno) segna una coercità riduzione della specularità esterna, il massimo invece nell'espansione dell'emittente. Minor numero di contrapposizioni strutturali contrastano il massimo nella ricerca dei rapporti tra nero di supporto e banda luminosa. II riflesso si frantuma come un raggio di luna sulle acque lacustri increspate. L'ambiente ne riporta una austerità solenne. La struttura singola rientra in un ordine stabile di fonte emittente, conferendo all'autoirradiarsi dell'energia luminosa la certezza della luce come parte inscindibile della forma.
Forse - e la dichiarazione 1977 del Sesia ambente a privilegiare la cattura dello spazio per il tramite del mezzo visivo, lo avallerebbe - si ha in questi lavori il raggiungimento definitivo delle esperienze sulI'espansione (quelle ad esempio notate dal Fossati nel 1968 a proposito della limitazione delle cellule acciaiate nel discorso della fessitura vibratile come rifrazione), oppure il preannuncio di un nuovo scatto?
Forse il progetto globale della "città ideale", accennato nella scheda critica, o il laser?
Penso, comunque, di poter escludere I'idea di un lumen in +.
Marzo 1977 Giorgio Brizio

G. Brizio - Presentazione in catalogo per la mostra personale, Galleria La Bussola, Torino 1977 

da Beppe Sesia Mostra Antologica Unione Culturale Torino 1989 - catalogo di P. Dragone e F. Poli

Questa mostra antologica di trentasei opere, dagli anni Sessanta a oggi, consente una valutazione sufficientemente chiara del percorso di ricerca di Beppe Sesia, coerentemente definito in termini di progettazione neocostruttiva geometrica oggettuale.
Parlare di rigore razionale, di materiali freddi e artificiali, di colori industriali e di luci al neon, è dunque una cosa del tutto consequenziale. Letture molto attente del suo lavoro sono state fatte da vari critici, in particolare da Aldo Passoni, Mirella Bandini, Lara Vinca Masini e Filiberto Menna che precisano I'originalità della posizione dell'artista all'interno di una linea europea e americana che va dal "gestaltismo" e dall'arte programmata a) minimalismo. AI centro dell'attenzione dell'artista, come scrive lui stesso (1977), c'è "la dimostrazione della funzione della luce quale elemento determinante nella espansione dei volumi nello spazio". "Evidentemente ho dovuto servirmi - prosegue lo stesso testo di moduli geometrici i quali vanno di conseguenza letti come elemento portante e non come finalità in chiave costruttivista. II volume attraverso la luce perde gli attributi della sua consistenza e diventa elemento partecipe dello spazio in una dinamica immateriale e moltiplicata all'infinito. Lo spazio viene così catturato attraverso la mediazione del mezzo visivo".
È una dichiarazione interessante che precisa in sostanza, con un linguaggio volutamente tecnico e impersonale, la natura pittorica e non architettonica della sua ricerca che emerge attraverso la connessione contrapposizione fra rigide forme oggettuali geometriche e vitalità inafferrabile e affascinante della luce. Strutture fredde nere minimali come forme dell'ordine, di per sé immobili e perfette, come definizione bloccata e razionalizzata dei volumi, e allo stesso tempo oggetti carichi all'interno di un'energia luminosa che emerge dall'interno e deborda all'esterno attraverso sottili fessure lineari, quasi come compassati decori esornativi. Ma là luce vera, fredda e astratta come le superfici di laminato plastico o metallico da cui esce, non è colore piatto e di superficie, è qualcosa di vibrante e visivamente vitale che si irradia nello spazio circostante, non in modo aggressivo o esplosivo bensì insinuante e insistente dalle feritoie della propria prigione geometrica. In questo senso forse si può vedere in questi lavori una particolare, e direi singolare, metafora della volontà di infinito, di rottura dei limiti di sicurezza e di ordine degli schemi concreti della razionalità. Per essere precisi, solo un'allusione a questa volontà, che si potrebbe dire quasi intimistica, se il termine non rimandasse a ben diversi atteggiamenti mentali e culturali.
In tutto ciò, se si accetta questo modo un po' provocatorio di interpretazione, affiora una certa quale tensione romantica legata al mito della possibilità di una sintesi superiore fra arte e scienza: vecchio mito positivista coltivato anche dalle avanguardie storiche e arrivato con alterne fortune fino ai giorni nostri. Una conferma a quanto si sta dicendo la si trova già in uno scritto del 1968 dell'artista, che inizia proprio affermando il superamento delle esperienze romantiche (da intendersi come quelle in qualche modo connesse alla stagione informale); "Oggi esaurite le esperienze romantiche della condizione borghese e logorato su una civiltà dei consumi come coda della sua condizione, I'uomo sta cercando una dimensione che lo prepari a passare dal terreno tecnologico attuale al terreno puro della scienza. La mia ricerca
attraverso I'esperienza dei tre elementi: luce, spazio, movimento, sta appunto cercando di captare le armonie di una condizione scientifica del domani sul binomio del futuro: arte e scienza". Naturalmente rimangono sicuramente pertinenti le analisi rigorose e asettiche dei critici citati (e anche degli altri come Fossati, Chiapatti, Torriani, Beringheli) tutte indirizzate alla messa a fuoco dei dispositivi estetici innescati da Sesia con i suoi reticoli spaziali, "cilindrogrammi", strutture geometriche luminose, elaborati con metodo attento e meditato a partire dalla fine degli anni Sessanta attraverso cicli di opere esposte nel tempo in varie mostre. Si tratta di lavori che rappresentano uno dei contributi significativi della ricerca torinese a quell'area artistica che ha privilegiato le istanze della razionalità costruttiva e analitica in opposizione alle suggestioni della pop art e alle nuove indicazioni di genere poveristico.
A mio parere, però, quelle di Beppe Sesia sono opere che assumono oggi anche un significato diverso, al di là delle inesorabili operazioni storicizzanti. Le ragioni del tempo hanno creato una suggestione particolare riguardo all'uso di materiali considerati come moderni, artificiali, tecnologicamente avanzati: la formica, I'acciaio inox, il metacrilato, i laminati plastici, la luce al neon, gli smalti industriali sono quasi diventati, stanno per diventare, dei materiali classici. La loro incidenza espressiva, il loro significato modernistico in opposizione agli eccessi dei soggettivismi pittorici, ha ora un sapore quasi ingenuo, per quella carica utopica di speranze attribuite all'arte, oggi scomparsa nel disincanto postmoderno, col tramonto definitivo di una certa idea di progettualità artistica.
Da questo punto di vista le opere di Sesia degli anni '60/'70 appaiono ai nostri occhi di singolare vitalità e freschezza, non fredde e oggettive, ma fortemente caratterizzate da un'intenzionalità individuale. Anche i titoli, nati come pure descrizioni dell'oggetto artistico, risuonano adesso molto più affascinanti: "Sferogramma" (1967), "Round white steel" (1967), "Light on black cylinder" (1971), "Monoluce triangolo" (1976), "Black double minilight" (1983), ecc.
Nella mostra risultano particolarmente interessanti i quadri degli anni 1960-65 circa realizzati con tecniche di sgocciolamento e poi con collage di carte colorate. All'apparenza molto diverse da quelle successive, queste opere in realtà confermano lo schema di fondo di tutta la ricerca dell'artista: da un lato una griglia, uno scheletro, una struttura a dominante geometrico razionale e dalI'altro elementi, segni di vitalità e di libertà, prima in pittorici più liberi e destrutturati, poi all'interno di una rigorosa sintassi geometrico-costruttiva.
Prima, (semplificando molto) un'attenzione congiunta agli spazi antitetici di Mondrian e di Pollock alla ricerca delle tensioni della vitalità urbana; poi la costruzione di un mondo autonomo di oggetti plastico-luminosi coinvolti nello spazio reale, in stretta sintonia anche questi con i valori della condizione urbana di esistenza. Credo che I'osservazione in contemporanea delle opere del primo periodo e di quelli successivi possa essere utile per comprendere forse in termini, per certi versi inediti, il lavoro di Beppe Sesia.
Francesco Poli

da Beppe Sesia Mostra Antologica
Unione Culturale Torino 1989
catalogo a cura di P. Dragone e F. Poli

da Beppe Sesia - Palazzo della Regione - Torino 1992  Ed. Regione Piemonte cat. a cura di Marco Rosci

LA FEDELTA' DI SESIA

Questa sintesi dell'opera di Beppe Sesia centrata sulla sua svolta negli anni '60 in direzione del costruttivismo oggettuale e dell'utopia tecnologica del recupero della scienza nell'arte e sui suoi sviluppi di fedeltà fino ad oggi, mentre si esaurisce fino alla "noia" (nell'accezione proposta un anno f a a San Marino da Francesco Poli) al convegno Arte: Utopia o regressione? la parabola di tutte le esperienze regressive e revivalistiche ci ripropone ad un tempo un modello, non so se più perduto o dimenticato, di autentica originalità creativa e una memoria ormai storica della stagione torinese più ricca di proposte, di potenzialità a tutto campo.
Quella presa di posizione di Poli, del tutto condividibile, mi induce ulteriormente a mettere a conf ronto due brani dello stesso Poli, l'uno tratto dall'intervento a San Marino, sulle miserie attuali, l'altro introduttivo all'antalogica di Sesia all'Unione Culturale nel 1989. Sull'oggi: "Chi è capace davvero oggi di credere in un lavoro con obbiettivi estetici impegnativi, senza preoccuparsi preventivamente di essere in linea con le più aggiornate formule neogeometriche, neominimal e neodada-pop (ieri neoespressioniste)? In altri termini la varietà dell'operare che contraddistingue l'attuale fase non risulta essere tanto una piattaforma per sviluppi inediti, quanto piuttosto un pantano in cui tutto rischia di affondare senza più differenziazioni apprezzabili, senza più la sorpresa di quegli scatti estetici, di quelle rotture epistemologiche alla radice degli eventi artistici veramente creativi".
Su Sesia anni '60: "Le ragioni del tempo hanno creato una suggestione particolare riguardo all'uso di
materiali considerati come moderni, arti/iciali, tecnologicamente avanzati: la formica, l'acciaio inox, il metacrilato, i laminati plastici, la luce al neon, gli smalti industriali sono quasi diventati, stanno per diventare, dei materiali classici.
La loro incidenza espressiva, il loro significato modernistico in opposizione agli eccessi dei soggettivismi pittorici, ha ora un sapore quasi ingenuo, per quella carica utopica di speranze attribuite all'arte, oggi scomparsa nel disincato postmoderno... Da questo punto di vista le opere di Sesia degli anni 60/70 appaioni ai nostri occhi di singolare vitalità e f reschezza, non fredde e oggettive, ma fortemente caratterizzate da un'intenzionalità individuale".
Proprio per significare questo scarto, in avanti, all'in su, di forte caratterizzazione individuale, di coraggiosa "rottura epistemologica", che è sotteso all'approdo tecnologico-minimale solo apparentemente "freddo", programmato, antiemozionale, si è pensato di evidenziare qui in apertura il rapporto/antitesi fra l'estrema esperienza pittorica nei primi anni 1960, le prime operazioni oggettuali di carattere e materia lignea, con colore a smalto - in un certo senso artigianale e l'approdo definitivo nelle f orme primarie in materiali tecnologicamente avanzati. Già quell'estrema esperienza pittorica si presentava con caratteri di notevole originalità nel contesto del superamento (e divaricazione) rispetto al soggettivismo informale. L'originalità consisteva nel mantenere, della precedente stagione contestata, la consistenza e la ricchezza del "pattern" materico e dell'elaborazione gestuale, inserendole però in un ordine gestalico ottico-dinamico, addirittura rivisitando antiche modalità divisionistiche: una mesaillance, dirò meglio un meticciato non con formista, eversivo, fra la materia e il gesto convulso di Moreni e i primi ritmi, le prime strutture per complementari di Dorazio.
L'abbandono definitivo delle procedure pittoriche da un lato conservava originariamente quei dati di ordine gestaltico, e quindi la connessione con le sperimentazioni optical, ma dall'altro non rifiutava di "sporcarsi le mani" - perché proprio di manualità si trattava, al limite dei "fai da te" come segnacolo dell'irruzione noedadaista - con una sorta di ludismo, di precoce impiego del materiale povero, i tappi di sughero, gli imballaggi per uova, nei primi cilindrogrammi e sferogrammi. Nel Round colour qui esposto, del 1966, vi è una dialettica molto vitale f ra la logica gestaltica e una sorta di renitenza, fra emozionale e ludica, ad abbandonare del tutto la libertà aleatoria dell'espansione cromatica. Le critiche d'epoca, Passoni, Fossati, la Bandini, Menna, volte ad analizzare appunto nei termini d'epoca il versante strutturale, sistemico, sintattico, tendono a sottacere questi altri aspetti di gioco e di manualità, che inserivano invece questa originaria fase contestativa di Sesia in quella particolare area della f ervente sperimentazione torinese che era di casa al "Punto" di Remo Pastori; Nespolo e Mondino e Gambino.
Senza smentire quell'aura libertaria che era primaria caratteristica nell'ambito del "Punto", il più esplicito e duro versante tecnologico vi era parallelamente rappresentato da uno splendente solitario come Carena, ed è su quest'ultima strada che si avvia definitivamente Sesia.
Tuttavia, nell'architettonicità minimale delle strutture in legno smaltato, in laminato plastico, in acciaio, nell'integralità rigorosa dell'anticolore che ingloba nel nero assoluto i sistemi ritmici argentei dei cilindrogrammi permane, nelle f orme stesse quanto nell'iterazione ossessiva di quei sistemi, un'aura fantastica se non ludica, nella collissione fra una sorta di presenza scenica ai limiti del primario, dell'archetipico e l'ostentazione del tecnologico, del prodotto industriale.
Nei primi anni '70, l'incontro fra questo utopismo tecnologico della f usione creativa di arte e scienza e il preesistente desiderio di una espansione dinamica (e quindi di una illusione a suo modo "lirica") della forma nello spazio sfocia nei vari moduli tridimensionali e bidimensionali in cui l'assolutezza minimale è contestata da "light", e sia pure al neon, dichiarata come protagonista dall'intitolazione stessa delle opere. È la strada che si proietta fin entro gli anni '80. In parallelo, si sviluppa l'altro discorso dell'illusione spaziale proposta non più attraverso la dissoluzione nell'infinito della luce ma attraverso l'ambiguità della proiezione geometrica nella bidimensionalità del bianco e nero.
Questa seconda strada, di fedeltà strutturale, che arriva fino ai nostri giorni, rinnova anche la libertà grafica e la manualità della svolta originaria, con la trasformazione dello spazio proiettato in vera e propria griglia di vettori dinamici stratificati: recupero - e non frigido revivalismo - dei valori autentici e vitali dell'utopia rivoluzionaria del costruttivismo.

Marco Rosci

da Beppe Sesia - Palazzo della Regione - Torino 1992
Ed. Regione Piemonte
catalogo a cura di Marco Rosci