Due momenti a confronto, due stagioni di
una vita, due periodi creativi che vengono avvicinati. Cosa spinge un artista a mostrare,
nella stessa occasione, lavori che sono stati eseguiti, a distanza di tempo, in condizioni
diverse, scegliendo un ciclo che può essere considerato iniziale e l'ultima parte della
sua produzione, altrettanto omogenea per intenti, tecniche e motivi? Non è tanto, nel
caso di Ramella, il desiderio di dimenticare quello che vi sta in mezzo, un tentativo,
come ne capitano nell'esistenza di un artista, di rinnegare determinate situazioni o certe
soluzioni espressive che risultano in contrasto con i sentimenti e gli intenti più vivi
nel presente; piuttosto, presentando dipinti che ancora comunicano l'ímmediatezza
dell'ispirazione, la fragranza dell'appena ultimato, il palpito di una vita che ha appena
visto la luce, l'intenzione, quasi istintiva, di ricercare le proprie radici, indicando
quali possono essere i semi da cui è nato pittoricamente uno sviluppo cui contribuiscono,
naturalmente, i fatti e le esperienze del continuum vitale. (1960-1963) Una vicenda nella
pittura che nasce quando della pittura si comincia a credere di poter fare a meno. In
questo contesto Ramella fa in tempo a respirare l'ultima aria di origine informale che
spira dalla vicina Francia, nelle placche di colore in lotta su se stesso, che da Fautrier
sono passate, variamente interpretate, a De Stael o a Soulages. Siamo all'inizio degli
anni Sessanta, tutto ciò non è più cronaca ma non può ancora essere celebrato come
storia, serve bene per manifestare uno stato di disagio di natura (non sembri inutile
l'aggettivo) esistenziale. L'immagine cui si appoggia l'artista è quella dell'incidente,
di un attimo di tragedia che sfugge al controllo dell'uomo sulla via dell'affermazione di
una sicurezza tecnologica, o meglio, nella tecnologia. Tutto va in frantumi: speranze,
spavalderia, realtà. Tutto ne viene deformato, è ridotto all'indistinto, ritorna al
caos. Diversamente dagli incidenti di Warhol, in cui la rappresentazione fotografica,
oggettiva, corrisponde all'attimo dopo, alla quiete mortale e lugubre delle riproduzioni
da cronaca nera, senza più possibilità di una lettura interna, quasi tutto fosse
inevitabile, quelli di Ramella vanno intuiti, è come se vi fosse la condizione simbolica
dell'impatto. Il disegno propone un incontro-scontro fra superfici di colore, spessori
tendenti alla tridimensionalità, ad uscire daI quadro per I'agglomerarsi di lamiere e
oggetti riportati alla pura pittura. Tutto avviene in quel momento, fino all'ultimo sembra
evitabile, iI tema finisce per essere un monito, non se ne leggono solo le disperanti
constatazioni, ma i significati interiori: si capisce che l'incidente" non è solo
l'evento specifico e nemmeno l'emblema di una lotta fra cultura e civilizzazione, fra uomo
e macchina, ma ha applicazioni personali, esistenziali, appunto. L'impatto che distorce
ogni cosa avviene nell oscurità, nella notte della coscienza, nell'io più profondo, che,
impotente, cerca la forza di resistere, di non soccombere a quelle forze, a quelle Iame di
Iuce che squarciano quel fondo di immobilità ormai impossibile. Si perde il controllo, si
perde I'ordine, se ne genera uno nuovo sulla tela; è una figura astratta ormai, quella
cui dà vita la forte tensione, carica di improvvisi timori. Il processo, pittoricamente,
si risolve in questo, nel passaggio deciso dell'oggetto alla non-figurazione, come ebbe ad
osservare allora Luigi Carluccio: "da un naturalismo denso di colore e buio,
allegoricamente buio di toni, egli si avvia ad una ricerca formale, Iucida sia di pensiero
che di tecnica". Parole che, quasi profeticamente, anticipavano sviluppi successivi,
in cui quell'insieme particolarmente espressivo (potremmo ancora citare Bacon per un certo
slittamento dei contorni della figura) si salvava proprio l'aspetto meccanico,
costruttivo, base di un certo astrattismo geometrico che ha rappresentato un momento di
pochi anni posteriore. (1988-I990) Un processo simile, in parte coincidente e in parte
inverso, si verifica nel lavoro più recente di Ramella, che presenta una visione
ravvicinata e ossessiva di particolari ingranditi del pavimento del suo studio, su cui si
evidenziano, con effetto trompe l óeil, oggetti deI quotidiano operare dell'artista. II
fondo coloristico si propone quale parete astratta, superficie non necessariamente
descrittiva, quale "basso continuo soffuso e vibratile'; come dice Rossi, su cui
l'evidenza dei tubetti di colore, delle spatole o dei pannelli sembra proporre una
comprensione narrativa dell'immagine. Nel ravvicinamento cui è soggetta la composizione
si ha però una trascrizione che ritorna verso dimensioni non facilmente definibili
secondo schemi figurativi. Più che una direzione lineare, si ha un'oscillazione fra due
piani, di una tecnica di derivazione latamente informale, che caratterizza soprattutto
l'indeterminatezza dello spazio, con pigmenti materici sovrapposti e come schiacciati
sulla superficie, e di un livello di più diretta intenzione comunicativa, nelle
"cose" posate o cadute in quel ristretto angolo di mondo. La realtà è tutta
qui, e presuppone un coinvolgimento personale completo, pur aderendo a quella lettura
"fenomenica" già indicata da Passoni nel 1968, poi ripresa da Fossati nel 1985,
trattando del momento che immediatamente precede lo svolgimento più recente del lavoro di
Ramella: si trattava, in quel momento, di un'osservazione relativa a dipinti il cui
soggetto erano i luoghi e le emozioni dei pittori , in uno sdoppiamento fra azione
pittorica e riflessione sulla pittura come azione, negli artisti all'opera in spazi
aperti, di fronte alla Sainte Victoire di Cézanne, piuttosto che ad un tramonto già
trasfigurato dall'accumulo di letture che l'arte ne ha date; una natura che era sempre
filtrata da una compressione simbolica, che comunque non abbandonava il motivo oggettivo,
spingendo Io sguardo, nella rappresentazione di rappresentazioni, verso il reale. Ora
l'orizzonte si è richiuso, non conduce più all'esterno, verso illimitati confini , tutto
si riavvicina, torna a coinvolgere emotivamente, quasi a ribaltarsi sull'uomo, che è
1'artista, nell'accezione di Ramella. Tutto è troppo vicino per esser visto con distacco,
con obiettività; questi oggetti sono parte di un ambiente familiare, intimo, sono
attaccati alla stessa pelle del pittore, sono ancora più vicini, fino a divenire interni.
Cosi Io spazio raffigurato torna ad essere interiore, dello studio si vede una minima
porzione, la meno visibile, la meno toccata dall'esperienza dell esterno, della luce; vi
è una drammacità in :queste immagini, che sembra circoscritta a elementi secondari, di
poco conto, ma che non è per questo meno tragica, rappresentando un tormento comunque
evidente. Segni di solitudine nell'abbandono degli arnesi del mestiere, segni di vitalità
nei gesti di cui portano la fragranza, nelle tracce di colore che tagliano l'uniformità
del fondo, come reazione ad un sentimento di chiusura che cerca una via d'uscita,
tentativo di individuare una possibilità di comunicazione con un "di fuori" di
una prigione che si sente costruita addosso. Ecco allora la lettera, inequivocabile figura
di un contatto quanto meno cercato, abbandonata, maltrattata o appena avviata, ricevuta o
da spedire, che si ritrova , in molti dei dipinti di oggi; potrebbe essere il fulcro
dell'evento in atto sulla tela se non si prestasse a considerazioni troppo f acilmente
"letterarie". Alcune parole si intravedono ancora, nonostante le cancellature e
le macchie di colore che ne nascondono il contesto, perché il messaggio non sia diretto,
narrativo; la lettera é indizio, insieme agli altri particolari, deI moto che dalla più
profonda e intima solitudine cerca un nuovo contatto con gli altri. Un ponte verso ciò
che sfugge allo spazio della tela è dato anche dalle tracce che seguono traiettorie
dinamiche, improvvise, sgorgate dai tubi di colore o disposte con la spatola: tinte
generalmente accese, che staccano dal fondo e incidono la superficie con decisione,
proprio per dimostrare una volontà di creare. Della pittura non sono rappresentati i
procedimenti, ma i passi preparatori o gli "incidenti", come nei barattoli
versati che inondano la grezza materia del pavimento. Tele che hanno un duplice livello
temporale, con l'istantaneità delle disposizioni cromatiche che rispecchiano una
casualità del loro esistere e l'assolutezza del fondo dello studio, ripreso
realisticamente, quasi con la tecnica del frottage, in un'immobilità neutra. Sul vuoto si
inserisce quindi una visione ulteriore, una possibile nuova vitalità autonoma che si
slancia oltre l'ambiente dello studio, oltre l'io che coincide con esso. Così, mi
accorgo, siamo tornati anche tematicamente all'origine degli Incidenti degli anni
Sessanta, e senza voler chiudere il cerchio con la forza, vediamo che la continuità fra
queste due stagioni esiste, in primo luogo in un trattamento della materia pittorica che,
particolarmente nei pavimenti, ritrova una qualità di complessa texture irregolare, di
colore che sembra colare come cera al fuoco di una passione dell'animo e dell'atto
dell'artista, e inoltre nella dimensione tragica che contiene, particolarmente ora,
sintomi di una redenzione pittorica. Francesco Tedeschida "Due stagioni allo specchio" Palazzo Robellini - Acqui Terme 1990 a cura di Lorenzo Mondo e Francesco Tedeschi