E una serie inquieta, e di
perfetta maturità insieme, quest'ultima di Giorgio Ramella. Che sconta, definitivamente
ormai, la questione di un dover essere problematico della pittura e si dichiara per ciò
che è, aspra e splendente, ispida e volitiva, orgogliosamente pudica e disposta a
scommettersi nella contaminazione della pienezza sensoriale. Nasce da una svolta, ancora, nel corso tormentoso e alto dei ricercari di Ramella, ricchi di scommesse e dubbi, figli sempre d'una insoddisfazione alimentata, per citare un'intuizione antica di Carluccio a proposito dell'intera generazione torinese cui I'artista apparfiene, dal désir de durer. Prima, alla fine del decennio trascorso, erano reperti d'una naturalità mediatissima, d'un veder dubitativo e critico, che assumendo la pittura a tema e materiale autoriflessivo, si negavano la franchigia della finzione rappresentativa al cui codice, enfaticamente e nitidamente retorizzato, I'artista aveva pur dedicato opere importanti nel corso degli anni Ottanta - e riedificavano I'erta e ispida tensione bidimensionale dell'immagine, e la cadenza intensiva dei gesti materiati, che erano stati dei tempi primi del suo lavoro. Conclusi, insomma, gli anni del "dipingere la pittura", secondo la lettura che ne faceva Fossati - al quale si deve anche I'intuizione precocissima, 1965, della "lucidità senza elegia" che sta alla base dell'opera tutta di Ramella - restavano alcuni risultati dai quali riprendere abbrivio critico: penso alla cadenza spaziale ansimante e inerpicata dell'Omaggio a Frank Cadogan Cowper, 1985, e più ancora agli squilibri sottili, al franare lento dell'architettura formale del coevo L'ombra e la luce, che si ritrovavano in filiazioni come II grande grigio e Come il fuoco, 1988, sempre meno bisognosi di somiglianza naturale, sempre più determinati sulla via d'una spaziosità compressa e tesa, dalle disagiate e forti qualità cromatiche.
Erano, questi testi, esiti d'una sotterranea vocazione a far avvenire la figura nello spazio per tensioni energetiche, per saturazione sensoriale e allusiva, che già s'era manifestata all'origine del lavoro di Ramella, negli Incidenti drammatici e digrignanti dei primi anni Sessanta, e che ora chiedeva nuovamente luogo, tanto più impellente quanto più ravvicinato, espressivamente e stilisticamente, si faceva il corpo a corpo dell'artista con I'operare suo. Non è beninteso questione di riastrarre, da parte di Ramella. Le antiche cautele
figurali, come i saggi
inoggettivi, appartengono a stagioni in cui il suo era ancora un cercare, un dimostrare.
Ora, conta per lui solo I'esprimere: dunque, un respirare e awertirsi del colore, un
assestarsi neito e incoercibile delle tensioni lineari, cosciente della sua propria totale
autonomia linguistica, e di senso. Non più Ramella dipinge la pittura, ora, ma da quella
fondativa certezza muove per farla accadere, in piena identità di Huenza e modi, in piena
coesione con i propri rovelli affettivi, con la propria ossessione Iucida di visione. Non
più un soggetto, ora, fa da innesco, ma un pretesto. Che è un allucinazione
metropolitana fatta di lucori elettrici e claustrofobie, una sorta di trasognamento, di
stordimento ossessivo del vedere, che si fa coagulo intuito, e da esso rimonta, per
crescenze straniate e tutte interne alla vocazione del colore e del sismografico tracciato
grafico, sino a conoscersi in visione altra, pittorica tutta. "Non negazione di spazio, solo negazione della profondità orizzontale e assolutizzazione di un campo pitrorico": così Rosci, a indicare come nell'opera penultima, e transitando all'attuale, i segni strutturali incidano una loro propria probabilità spaziale, pur riottosi a ogni referenza. Nelle tele ultime, il segno che s'incide duro e determinato, scavando la tessitura delle paste pittoriche, dichiara lontane ma plausibili poggiature d'una spaziosità d'ascendenza prospettica: dichiara, ma solo per accelerare le proprie movenze, i propri corsi, sino a dar Ivogo ad un'architettura collidente di linee-forza, ai corsi di un tracciare in cui le vocazioni struttive trascolorano in un energetismo nevrotico, immemore d'orizzonte, cautelante appena I'evidenza sensorialmente frenetica delle temperature del colore. II colore, nell'allucinazione sottile del gesto che lo stende, è protagonista ora assoluto, nella sua fisicità forte, prorompente (è una sorta di dechirichiana materia tinta, per turgore, ma come esorcizzata dall'autorevolezza scabra dell'atto pittorico), nell'iterazione contaminata, che si vorrebbe fastosa ma si dà disagiata, d'una tramatura elementare e intensiva. Nero e giallo, nero e giallo e bianco, nero e verde, e rosso, e un rosa dalla straniate carnalità: Ramella identifica una dominante cromatica di forte implicazione emotiva - né sono da trascurare riverberi simbolici, e citazioni non ovvie di quella storia pittorica, storia del dipingere, che da tempo è
materia prima del suo ricercare -
e ne fa la protagonista qualitativa dell'immagine tutta. Per contraddirla, per sottoporla
ad assedii e imboscate gestuali che si atluano in incidenti timbrici clangorosi, i quali
inducono viraggi, forzature d'innaturalezza , scacchi di lettura, quasi a porre in mora
definitiva ogni residuo naturalistico, e riaffermare, e riaffermarsi, con forza la
naturalezza propria, arfificiosissima e fervida, della pittura per sé stessa. II gesto
che traccia è ora deliberatamente cauto e padroneggiante, ora più aperfo alla scrittura
emozionata. Lo scambio agonistico di Ramella con I'opera, il suo essere pittore che dipinge, deve però ritrovarsi pieno nel carattere tutto dell'immagine: carattere cromatico, anzitutto, e carattere del segnare che al colore dà condizione. È, quello di Ramella, ancora un viaggio dans sa chambre: una camera non più incantata, non più palestra dell'intelligenza sofisticata e interrogativa dell'arte, ma luogo di una definitiva deriva del senso, d'una affetfività acuminata, irritata, ma al fondo speranzosa, ancora, d'una calme, sia pure orfana di luxe e di volupté. È, soprattutto, il raggiungimento ultimo d'una identità incoercibile e definitiva: del pensarsi pittore di Ramella, e dell'opera che da questo pensiero attivo scaturisce.