GIORGIO RAMELLA
(Torino 1939)

LA CROCIFISSIONE

COSTRUIRE UNA COLLEZIONE
Arte Moderna a Torino III

II grande dipinto, olio su tela cm. 400 x 290 (200x290 + 200x290: è infatti sostanziale la discontinuità in verticale dell'immagine), fu presentato nel Convento di San Bernardino di Ivrea a cura della GSRO (Gruppo Sportivo Ricreativo Olivetti, con il patrocinio della Provincia di Torino e del Comune di Ivrea. All'opera facevano corona venti studi, acrilici su carta, di due formati (52 x 67 e 100 x 70, a volte in verticale a volte in orizzontale. La mostra era illustrata da un saggio dello storico dell'arte Giovanni Romano, studioso fra I'altro dello Spanzotti a San Bernardino, che aveva seguito "da vicino, alle spalle del pittore" I'esecuzione dell'opera destinata ad Ivrea. Di fatto, la presentazione da una parte riconosce il sostanziale rispetto del modello canonico della Crocefissione, dall'altra si interroga su come Ramella sia riuscito a ricondurre "il linguaggio dei graffiti preistorici che, da ultimo, lo ha conquistato" alla solenne astrazione del dipinto. Una via d'ingresso al problema è proprio quella di seguire I'evoluzione della immagine dalle prime intuizioni alla conclusione. In schema - dando per scontato che la scelta degli studí sia stata fatta dall'autore su una serie assai più numerosa, prívilegiando non solo la qualità ma tipologie esemplari -, possiamo indivíduare alcune linee di trasformazione se non di evoluzione. Rispetto al campo, cogliamo tre varianti, almeno; sviluppo orizzontale, sviluppo verticale, sviluppo verticale con lunetta. Dal punto di vista iconografico, la croce elemento ovviamente primario - assume posizioni e dimensioni diverse: grosso modo, la trasformazione segue questa traiettoria, da una rappresentazione sia pure schematica della Crocefissione, si passa al Crocefisso, centrato ed esclusivo protagonista, Rispetto alla impostazione spaziale, le varianti sono, ancora, almeno tre: la croce come misura del campo, la croce ímpostata su una base più o meno accidentata, la croce sovrastata da una apertura di "cielo", che pub essere, a sua volta, orizzontale o variamente mossa; nel primo caso I'orizzontale sottolinea I'apertura dei bracci della croce, nel secondo allude semmai al profilo del Golgota. Rispetto al colore si nota una scelta programmaticamente assai ristretta: bianco, nero, giallo cromo, giallo limone; con funzione limitata si introducono blu, verde smeraldo, rosso. Va detto che i tre colori principali, essendo stesi con una tecnica che è diventata negli ultimi anni per Ramella una costante, cioè direttamente dal tubetto spremuto sul supporto, costruiscono un traliccio di linee più o meno parallele, dove le síngole tracce si integrano in un continuum composto anche cromaticamente. Una fotografia scattata a lavoro avviato, pubblicata in apertura di catalogo, dimostra che la stesura di un nero discontinuo precede un'ulteriore stesura di giallo, sovrimposta in modo più o meno addensato, sempre secondo la tecnica dei tracciati verticali paralleli. La scelta conclusiva di Ramella, nella monumentale redazione finale, è quella di un Crocefisso centrale "con la riduzione a pochi tratti allusivi della complessa trama di croce, suppliziati, dolenti: un fuoco improvviso ha carbonizzato I'evento, riducendolo a sinistro traliccio in equilibrio precario" Icosì descrive Romano. È ovvio che il confronto con i linguaggi "primitivi" sia portato su un piano formale che ai modelli è estraneo. Ciò non toglie che la pittura di Ramella, qui come nei dipinti coevi, tenti una operazione di estrema contrazione formale e di concentrazione visiva con "forte coinvolgimento psicologico". La strategia messa in opera per ottenere I'effetto è tipica dell'ultima stagione di Ramella (dovrei dire penultima, dato che si è oramai avviata una ulteriore fase di lavoro/, anzi, pur essendo state numerose le varianti dai primi anni '60 ad ora, coerente con tutto il lavoro di Ramella. I caratteri che consentono di definire una continuità nella produzione pittorica apparentemente discontinua del nostro sono: una certa "acidità" di fondo, che non cede nemmeno nei momenti più sontuosi; una durezza tagliente che lo distingue ancora, come lo distingueva già ai tempi della prima importante uscita nel '63, dal coetaneo Gastìni (continuo a chiedermi come si possa leggere in chiave drammatìca e aggressiva un pittore di sensibilità romantica come Gastini) e dai più anziani Soffiantino, Ruggeri e Saroni, che avevano fatto in tempo a prender per la coda il cosiddetto Informale, praticandolo come una forma di iperpittoricismo lirico; una esigenza a controllare il gesto pittorico, rompendone la continuità naturale (significativa la scelta di certe tematiche: dall'incidente alle metropolitane, passando per mari gelati, interni prosciugati, giardini abbandonati e campane abitate da fantasmi secchi. Ritornando ai gesti primitivi o primari dell'ultimo Ramella, riconoscibili anche nella Crocefissione in oggetto, non si può dimenticare che essi si depositano su un piano materiale che da una parte allude a luoghi tipicamente urbani e artificiali, dall'altra consiste di operazioni che costringono il corpo ad agire su schema, e quindi a recuperare la espressività attraverso la gabbia del programma, della iterazione quasi ossessiva del gesto. La traccia violenta, carica di aggressività agisce come strappo sul tessuto, come errore provocato sulla continuità di un programma. È possibile che Ramella nella Crocefissione abbia, in parte, recuperato alcuni caratteri della stagione precedente, avviata intorno al '90 dopo I'ennesimo viaggio in America (si potrebbe supporre che i viaggi american abbiano scandito le vicende di Ramella artista: basta rivedere la fotografia in corso di lavoro edita nel catalogo e considerare la riorganizzazione del campo, per cui sarebbe ancora buona I'osservazione di Rosci del 1989 "Non negazione di spazio, solo negazione della profondità orizzontale e assolutizzazione di un campo pittorico" (M. Rosci, in Giorgio Ramella, catalogo della mostra, Galleria Nuova Gissi, Torino, 1989; nello specifico della Crocefissione diviso tra giallo e fascia nera centrale, in alto una occlusione nera. Osservazione ripresa nel '93 da Gualdoni, il quale precisa che "nelle tele ultime, ìl segno s'incide duro e determinato, scavando la tessitura delle paste pittoriche (...), sino a dar luogo ad una architettura collidente di linee-forza, ai corsi di un tracciare in cui le vocazioni struttive trascolorano in un energetismo nevrotico... cautelante appena I'evidenza sensorialmente frenetica delle temperature del colore" (F. Gualdoni, in Giorgio Ramella, catalogo della mostra, Spoleto, 1993). È lì che sí innesta lo schema archetipico della croce, e perfino I'allusione al corpo che sopra si squassa.
G. M.

LA CROCIFISSIONE

da: Fondazione De Fornaris  COSTRUIRE UNA COLLEZIONE - Arte Moderna a Torino III  - Nuove acquisizioni 1994 -1998 per la Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea catalogo a cura di Riccardo Passoni