Ho
prestato a Ramella un vecchio disco dell'Art Ensemble of Chicago del 1980, "Urban
Bushmen", sontuosa disarmonia della città tribale, dal Bronx a Coney Island, dei
"Guerrieri della notte" di Walter Hill, puntualmente del 1979: la notte come
caverna violentata dai fari, la luce inghiottita dalle viscere della metropolitana. In
quel tempo la tela e la tavolozza di Ramella riflettevano il verde smeraldo dei parchi e
delle praterie del New Jersey e del Vermont, poi si accendevano del sole di Van Gogh e di
Cézanne; solo un decennio dopo il pittore sarebbe sceso nella metropolitana del Bronx per
ritagliare e appiattire a grandangolo spazi cementati primari, flagellati da piogge di
luce artificiale "acida" nelI'accezione beat, progressivamente mutanti, in
rigorosa continuità e persistenza di struttura formale e cromatica, nelle caverne
graffite e incise dei contemporanei regrediti alla cultura primitiva e tribale. Proprio
considerando lungo gli anni '90 il processo e i frutti, cromaticamente ai limiti dello
psichedelico, di questa metamorfosi di Ramella (e in Ramella) della metropolitana, già
secolare simbolo e incubo della metropoli della civiltà industriale, nella caverna dei
nuovi aborigeni postmoderni, di cui è stata vittima sacrificale Francesca Alinovi, mi
sono sempre riecheggiate all'orecchio le sofisticatissime cacofonie anarmoniche
afroamericane dell'Art Ensemble. E si sono riverberati all'occhio gli incubi cavernosi
metropolitani presenti e futuri, da "Guerrieri della notte" a "Blade
Runner" a "Fuga da New York", in cui le luci artificiali di una perenne
notte di catastrofe ecologica illuminano i colori di guerra delle bande urbane, appunto
gli "urban bushmen". Nella forma filmica, questo mondo come perenne incubo
sotterraneo, che ospita una antropologia regredita a massa primitiva, ha ascendenze
nell'età eroica del muto, con la "Metropolis" sotterranea delI'uomo-massa, dei
proletari schiavizzati dalla macchina-Moloch. Nella forma pittorica e grafica, sono i
monocromi bruni e grigi graffiti dalla biacca, I'atmosfera in apnea di ombre nebbiose e
luci artificiali del Moore di guerra a trasformare in larve imbozzolate, in mummie
contemporanee i londinesi viventi nelI'Underground sotto le bombe e i missili tedeschi. È
giusto e logico che sia stato un artista inglese a riproporre in forma contemporanea un
tema e un'atmosfera che ci riportano alle radici stesse degli aggregati umani della
rivoluzione industriale. Basta rileggere il capitolo L'età della disperazione in Arte e
rivoluzione industriale di Klingender, con le citazioni da Dickens (Wolverhampton 1840
nella Bottega dell'antiquario: "Da ogni lato, e fin dove I'occhio poteva spaziare in
lontananza, alti camini, addossati I'uno all'altro, in una ripetizione infinita della
stessa forma monotona e spiacevole, come in un brutto sogno, riversavano fumo nocivo,
oscuravano il sole e inquinavano quella malinconica atmosfera... e ancora, a destra, a
sinistra, davanti e dietro, vi era la stessa interminabile prospettiva di torri di
mattoni, che non smettevano mai di vomitare fumo nero, distruggendo ogni cosa, animata o
inanimata, oscurando la luce del giorno e avvolgendo tutti questi orrori in una densa
nuvola oscura. Ma trovarsi di notte in questo luogo orrendo! Di notte quando il fumo si
mutava in fuoco, quando da ogni camino sprizzavano fiamme, quando i luoghi, che durante il
giorno erano stati caverne cupe, ora scintillavano ardenti, con figure che si aggiravano
qua e là nelle loro gole risplendenti, chiamandosi con grida roche") e dal
giornalista John Britton, innografo della ghisa e delle prime ferrovie (il Wiltshire 1850:
"pareva una specie di pandemonio sulla terra; una regione dove fumo e fuoco
riempivano tutto lo spazio fra terra e cielo... All'occhio non appariva alcuna forma o
colore che indicasse la campagna, le tinte o aspetti della natura, nulla di umano o
divino. Nonostante fosse estate, e quasi mezzogiorno, sole e cielo erano pallidi e
oscurati; di tanto in tanto qualcosa di simile a cavalli, uomini, donne e bambini,
sembrava aggirarsi in mezzo al fumo nero e giallo e a lingue di fuoco; ma ben presto
scomparivano nell'oscurità"). Pandemonium era il gran palazzo di Satana all'inferno
eretto dall'architetto del paradiso Mulciber che lo aveva seguito nella Caduta, nel
Paradiso perduto di Milton, illustrato dal pittore-ingegnere visionario John Martin,
I'apocalittico equiparatore fra tenebre e fuoco degli inferi e del pandemonium e le nuove
città dei dannati della rivoluzione industriale inglese, seguito poi da Doré che rievoca
nella sua Londres le tavole dell'Inferno di Dante. Un secolo dopo, Baselitz intitolerà
Pandemonium le prime mostre berlinesi del suo mondo rovesciato e inabissato nel 1961-62. E
questa metamorfosi di Ramella negli anni '90 dei fendenti secchi e acidi della
metropolitana nuda del Bronx nelle incisioni graffite della caverna tribale contemporanea,
approdo su un videoschermo smisurato e stupendamente dipinto della notte eterna e
infernale dell'Inghilterra protoindustriale (a cui la fantascienza scritta e filmata ha
aggiunto solo la catastrofe ecologica e la regressione degli aborigeni urbani), si
riallaccia dopo una parentesi di tre decenni al pandemonium lucido e "hot",
esistenziale, dei suoi Incidenti e Uetrine e Città dei primi anni '60. Colpisce oggi
rileggere il "critico" Paulucci nel 1965: "quadri coloratissimi secchi,
talvolta di una gelida spietatezza, rossi puri, neri assoluti, bianchi immacolati, gialli
accapponati tra linee e segni rigorosi... Smarrimento dell'uomo, I'uomo della città,
nelle strade della città... I'uomo di oggi, alienato, anonimo e prigioniero di strade
cittadine... una luce al neon". Paulucci concludeva: "Così Giorgio Ramella
cammina per la sua strada, solo, quasi un'allucinazione impietosa tra asfalto e cristalli
lucenti". C'era ancora, nel giovane pittore, la stessa illusione di vita nelle
strade, meccanica e oggettuale, di realtà contestata ma modificabile, che permeava negli
stessi anni la pop art quanto il nascente neoespressionismo tedesco. Oggi, I'assoluto
disincanto della sua giustificata "cattiveria" pittorica, che intaglia graffiti
antropologici come ferite fisiche, slabbrate e dissonanti, sul tessuto ritmico sontuoso
monocromo spremuto in verticale o diagonale direttamente dal tubetto, freno calcolato al
gesto sfuggente all'archetipo mentale (necessario al versante sciamanico dell'attuale
operare di Ramella), gli permette di equiparare I'ombra contemporanea del cacciatore
tribale, I'immagine trasfigurata dei simboli magici rituali trasmessici dalla scienza
antropologica e la "notte di catrame" della colossale Crocifissione, secondo la
definizione di Gianni Romano. Marco Rosci