TESTI - Gian Marco Montesano

TESTI

"L'intoccabile" di Achille Bonito Oliva

"La mia famiglia è una famiglia esplosa con un padre che lavorava nello spettacolo, nel varietà, ed io sono stato un bambino scolasticamente differenziato; per un certo periodo non potevo frequentare le scuole normali perché sfioravo l'autismo. Non volevo essere toccato, non toccavo nessuno, ero incapace di apprendere in quanto incapace di stabilire relazioni".

Gian Marco Montesano con questa affermazione dichiara esplicitamente le motivazioni della sua pittura, la strategia di un artista che sviluppa l'onnipotenza di un immaginario infantile autosufficiente e per questo non accudibile ed assistito dall'ingombrante cura dell'universo adulto. Gli adulti, si sa, utilizzano volontariamente e involontariamente nel loro rapporto in scala con l'infanzia, corporale, economico e organizzativo, l'ingombro di una presenza oppressiva e gerarchica.
Montesano, nella sua dichiarata incapacità di stabilire relazioni, prende fin da piccolo la decisione di non accettare oppressione, invasione ed assistenza. Fin da piccolo assume la dignità d'artista, liberamente chiuso nel territorio di un linguaggio interamente manovrabile e sovranamente suddito al suo volere, impulso e decisione formale.
Nel campo adulto della pittura tale decisione si esplica in un linguaggio figurativo, in una forma sobriamente cromatica secondo un impulso teso alla rappresentazione di un universo esplicitamente distanziato nel tempo e nello spazio.
Il distanziamento iconografico tende a creare un raccordo fra i due diversi stati della sua sensibilità adulta e infantile, sempre sostenuti dal bisogno di preservarsi e di preservare l'immagine da ogni sistema di relazione.
Allontanare nel tempo e nello spazio le sue figure significa garantire ad esse intoccabilità e rispetto della fragilità, utilizzare dunque la pittura come luogo depurato da ogni ingombro e sterilizzato mediante la bidimensionalità della tela.
Montesano conosce la regola prospettica, la gerarchia spaziale della profondità illusoria sviluppatasi nell'arte occidentale, ma la utilizza in maniera minimale, citazione di una memoria culturale che non può identificarsi col nostro presente. L'artista vive il dramma storico del manierismo, soffre it pathos della distanza, e l'impossibilità di identificarsi con la sicurezza della profondità prospettica in tutti i suoi significati profondi.
Per questo egli l'adopera e ne verifica continuamente l'inaccessibilità, l'impossibile identificazione con una rappresentazione consolatoria e materna.
Montesano decide da bambino di essere orfano dei genitori, di non voler avere relazioni ed essere toccato e nemmeno accarezzato. Da adulto assume la pittura figurativa orfana di ogni convinzione, compresa quella della profondità prospettica.
La prospettiva presuppone peso e statura, corporale, sociale e politica, teatro di azioni di conquista ed esplorazione.
Montesano costruisce invece accenni spaziali in cui colloca figure adulte e infantili, maschili e femminili, fuori da ogni empito di possesso. In questo senso le figure non chiedono nulla, non potendo e volendo assicurarsi relazioni e contatti, fisici e psicologici. Questo universo iconografico non è frutto di una patetica regressione verso una mitica situazione infantile, piuttosto la costruzione faticosamente elaborata da parte di un adulto di una condizione possibile. L'arte serve proprio a potenziare l'immaginario individuale e dimostrare come sia possibile nel tempo rendere concreto l'impulso infantile teso verso la dignità di una solitudine autosufficiente. L'autosufficienza del linguaggio fomenta l'onnipotenza di Montesano che presenta una sequenza di opere tutte sostenute da toni cromatici smorzati.
Nella sua pittura l'artista tende sempre ad evidenziare il vuoto, ad evitare la retorica del pieno, segno e colore. Egli vuole evitare ogni autorità affermativa dell'arte ed evidenziare invece il percorso doloroso della conoscenza e della contemplazione. La pittura stabilisce un processo iniziatico che manifesta attraverso la rappresentazione la dolorosa presenza della distanza. Essa stoicamente indica la strada dell'inconciliabilità contro la demagogia di una comunicazione semplicemente emotiva.
Filosofica è la figurazione di Montesano che non vuole utilizzare anestesie estetiche ma piuttosto un linguaggio capace di creare visione e percorribilità.
La visione è data dall'immagine descritta nell'opera che presenta il tema della distanza quasi in termini didascalici, nella chiarezza descrittiva del campo visivo. Qui è possibile una percorribilità dello sguardo che può stabilire relazioni mobili, ma anche riconoscere quanto le potenzialità di raccordo non sono suggerite dall'immagine interna dell'opera.
Infatti le figure paradossalmente hanno la dignitosa solitudine del ready made duchampiano, una presentazione che non trova spiegazione od omologazione con l'impianto narrativo.
Non c'è narrazione perché non c'è ricostruzione alcuna di un teatro della
memoria. Esiste invece l'impulso a costruire un universo figurativo, da una parte animato dalla riconoscibilità stilistica di un'epoca e dall'altra reso inanimato dalla coscienza filosofica dell'artista che non lascia false speranze di contatto alle sue figure. Montesano utilizza con estremo sentimento il procedimento del readymade, introiettandolo interamente nella sua pittura che rifiuta conciliazione interna e comunicazione esterna. L'inconciliabilità non produce comunque atmosfere metafisiche, profondità misteriose o drammi della memoria. Se c'è distanza, ciò significa non soltanto dolore ma anche coscienza.
Come nella pittura del grande manierismo storico, qui tutto si risolve fuori da ogni psicologia. La pittura è un sintomo stilistico che realizza sé stesso dentro l'ambito del linguaggio. Questo è separato dalla vita ed è inutile ogni concorrenza con essa. Meglio invece costruire un universo iconografico autosufficiente in cui le figure non danno segni di disadattamento rispetto ad un altrove.
Un hic et nunc abita la pittura di Montesano che sembra simulare un procedimento legato alla memoria, invece vuole formulare I'immagine di un presente invalicabile sia per il passato che per il futuro, un recinto seppure trasparente come un cristallo infrangibile.
Da qui scaturisce in Montesano una struggente condizione di melanconia, la descrizione di una distanza che evidentemente soltanto il desiderio dell'assoluto può evidenziare. La limpidezza dell'immagine denota tale struggenza, la correttezza di un sentire che non si lascia impedire nemmeno dalla coscienza dell'impossibilità e dall'impulso verso l'isolamento.
La memoria in questo caso non è un dispositivo che vuole innescare un processo regressivo dal vivo. È usata anch'essa come convenzione, oggetto riconosciuto dall'immaginario collettivo e riconoscibile per i suoi travestimenti stilistici. La memoria è dunque un ready-made, formalmente spiazzato come passato nel presente, ma sostanzialmente immobilizzata in una rappresentazione ferma e senza movimento. Montesano produce alla fine una pittura volutamente orfana, che non chiede genitori e non vuole stabilire conflittualità o emulazione con la vita. Piuttosto utilizza l'arte secondo il dettato di Heidegger: "Il terribile è già accaduto".
Dunque non è possibile elaborare alcuna riparazione o assegnare all'arte la funzione elaborativa del lutto. Montesano ci consegna una sequenza di opere in cui dichiara una nuova forma di amore che non consiste nello stordimento o nella confusione tra arte e vita, ma nella dichiarazione iconograficamente corretta di una condizione di intoccabilità che anche gli adulti ora possono comprendere e che lui ha dovuto pazientemente custodire nel suo immaginario infantile e può ora finalmente accudire nelle forme dell'arte.

Achille Bonito Oliva

da Gian Marco Mostesano "Se da lontano..."
Mazzoli Editore 1994

LA FINE DELLE STORIE di VALERIO DEHÒ

"Il cristianesimo è una religione di storici.
Sono convinto che noi facciamo della storia perché siamo cristiani."
Marc Bloch

Gian Marco Montesano dipinge le storie della Storia. E il destino delle storie è quello di durare e dissolversi perché possano diventare racconti e se ne possano creare altre. Nel suo lavoro è molto forte la componente religiosa che si mescola e sovrappone a quella politica, engagé, in cui il cattolicesimo dell'autore da una parte e la sua militanza nell'Autonomia dall'altra, trovano rifugio alle intemperie del politically correct. Montesano non ha mai nascosto il suo passato, anzi lo ha disseminato nel suo lavoro. Il suo singolare sincretismo culturale raccoglie nei quadri i frammenti di un romanzo sentimentale e ideologico europeo che coinvolge tutti con un linguaggio leggero come una nuance e definitivo come un addio. Proprio in questo momento l'Europa cristiana si unisce, mentre la sua identità sfuma tra le razze e le fedi che la invadono, portando una globalizzazione disperata che esaspera le differenze e le diffidenze.
La storia e la religione diventano paradigmi di un'attività artistica centrale nell'esperienza contemporanea, distante dalla noia e dalla vaghezza concettuale. Il cristianesimo del resto ha favorito I'abitudine a pensare in termini storici. Da Cristo in poi tutto è iniziato e terminerà quando il Regno di Dio avrà trionfato sull'indifferenza, sull'ignoranza. Ha scritto Georges Duby: "Vi è una maniera cristiana di pensare che è la storia. La scienza storica non è forse occidentale? Che cos'è la storia in Cina, nelle Indie, nell'Africa nera? L' Islam ha avuto mirabili geografi, ma gli storici?".
La storia è quindi per noi abitanti d'Europa un modo di essere, strettamente connesso alla religione che domina da duemila anni. Nella stessa storia dell'arte argomenti religiosi e storici sono diventati generi, hanno sviluppato specializzazioni, botteghe e scuole. Basti pensare a quanti "santini" sia riuscita a produrre la Controriforma. Montesano negli anni Settanta alterna opere dedicate ai grandi eventi storici come "Germania requiem" o "L'armeé rouge a Berlin" (1975) a opere ispirate all'iconografia religiosa più trita e ovvia, a quelle illustrazioni da catechismo o da immaginetta votiva in cui la tradizione alta della pittura si è tramutata nella convenzione allo scopo di educare le masse. Due dei suoi principali argomenti di discorso nascono quasi in parallelo. L'attenzione dell'artista si dirige da sempre verso le narrazioni, verso le possibilità di comunicazione delle immagini che vivono sugli eventi per riprodurne la memoria. Ci troviamo all'interno di una foresta di simulacri, la strada viene segnata da target visivi che recano tracce di emotiva distanza da ciò che è accaduto, da ciò che potrebbe accadere.
La sfera religiosa appartiene alla formazione dell'artista, la sua lucidità gli ha consentito di ridurla ad un'iconografia limpida, composta, volutamente esangue. In un quadro come "vale, o valde decora" (1978) l'annunciazione avviene direttamente all'interno di uno spazio sacro, probabilmente una chiesa, la Madonna è genuflessa ad un inginocchiatoio su cui è appoggiato un messale, l'Angelo reca in mano un lilium simbolo di verginità, la Colomba-Spirito Santo illumina dall'alto il capo della Madre di Dio con un potente raggio luminoso. Il pavimento a losanghe bianche e nere riprende l'artificio quattrocentesco di amplificazione dell'effetto prospettico, ma lo spazio in questo caso è troppo angusto, la visione è ravvicinata. Montesano è attento a sintetizzare nell'ambiente ecclesiale altri spazi, altre storie. Tutto è immoto perché è già accaduto tante volte, non ci troviamo di fronte a un evento, a un mistero, ma a un'immagine. Curioso è notare come l'eccesso simbolico venga sottolineato da una pianta di gigli che fuoriesce in basso forse dal pavimento, o forse si tratta del dono distratto di una devota riconoscente. In un opera dello stesso anno come "Die Krippenspiel" (1978) invece siamo di fronte ad un effetto cartolina che inquieta non poco. L'angioletto in abito da Mago Merlino rende omaggio ad un copiosamente crinito bambinello, invero già poderosamente sviluppato, alla faccia della biologia. Le stelline in cielo hanno un rigoroso alone di zucchero a velo e la stella cometa brilla all'interno della capanna come un neon nell'androne di un condominio.
Anche i sacri cuori pulsanti nelle diverse versioni del Sacro cuore dell'arte pongono alcuni problemi di sincerità. L'indicibilità riguarda l'assegnazione a loro di un significato di esaltazione-accettazione di valori o piuttosto quello di elaborare un mot d'esprit visuale. In questi caso l'esercizio di simulazione trova la sua più ampia indeterminazione.
Helena Kontova mettendo in parallelo la pittura e le fotografie pressoché sincroniche di artisti americani come Robert Longo, David Salle e Cindy Sherman con l'opera di Gian Marco Montesano ha scritto:
"Mentre gli artisti amercani si formavano all'analisi oggettiva e distaccata della rappresentazione, Montesano aggiungeva qualcosa di più personale, scegliendo temi e luoghi familiari come le immagini dei bambini e i loro genitori, i bouquet di fiori e i luoghi sacri. In questo modo ad essere messa in primo piano era una differenza: lo scollamento che esiste tra i nostri desideri e quell'omologazione dei sentimenti imposta da una società dove l'immagine conta più del contenuto, dove i sentimenti che una volta erano portatori dei significati si sono persi tra i simulacri di loro stessi". (1)
Il problema della simulazione è centrale in Montesano. L'approssimazione a un grado zero della rappresentazione appare da un lato adesione incondizionata al mondo delle immagini, dall'altro il paradosso di una presa di distanza critica. Riprodurre il riprodotto diventa un rovesciamento del cannocchiale, il capovolgimento della camera obscura. Nessuna naturalezza, nessuna necessità e, soprattutto, nessun appel à l'ordre. Montesano ha sempre dipinto, ma è stato tra i primi a comprendere che la pittura poteva tornare ad essere un linguaggio contemporaneo dandosi però dei paradigmi concettuali e rifiutando il neo-espressionismo delle transavanguardie. La prima volta come tragedia la seconda come parodia, che guarda caso è il titolo di un suo quadro del 1991 molto noto. La lezione della storia, non solo di quella artistica, consiste in questo. L'indifferenza diventa l'unica differenza possibile, l'unica eredità che si può accettare da un secolo che ha prodotto tutto e il suo contrario, alla ricerca di una stabilità forse impossibile. Questo non esclude automaticamente l'aspetto emotivo dell'opera, ma lo lega strettamente a quello cognitivo e razionale. (2)
Ma si può dire anche dell'altro. Per esempio che proprio questo distacco, questa freddezza, così inconsueta nell'arte italiana, sono le condizioni per celebrare in festa l'ennesima morte della pittura. In fondo quello che serve e quello che ci possiamo aspettare dall'arte è che funzioni come un laboratorio per esperienze estreme, che riesca nel suo scopo di simulare tutte le catastrofi e apocalissi possibili per esorcizzarle, per andare avanti a ricercare, per continuare a vedere sulla linea dell'orizzonte "l'isola del giorno prima".
La storia diventa un récit collettivo, ma sono gli individui a farne esperienza, che la raccolgono in un'immagine, in una canzone, in un racconto drammaturgico, perfino in un quadro. L'arte per Montesano partecipa alla messa in scena della storia, il suo potere di analisi è pari alla forza di persuasione che le sue ragioni sono inutili, perfino futili. Ma alla fine questo "teatro di crudeltà" in cui tutto sembra insostenibilmente leggero riesce a coniugare quello che la storia non è mai riuscita a fare, a separare vincitori e vinti, a giudicare l'ironia degli eventi dai particolari, dai lapsus.
E qui non si parla di morte mediale. È vero come scrisse l'argentino Adolfo Bioy Casares ne L'invenzione di Morel, che "Morire vuol dire diventare un'immagine", però non è importante soltanto il dato di fatto che la società dello spettacolo predilige lo scambio simbolico (Baudrillard) per cui non ci resta che aggirarci tra simulacri di una realtà che sfugge come sabbia tra le dita. È vero che la simbolizzazione nella nostra società sta raggiungendo livelli difficilmente ipotizzabili soltanto vent'anni fa ma è anche vero che noi con questi simulacri abbiamo imparato a vivere e comunicare, perfino a conoscere. L'artificialità è diventata una dimensione cosciente e razionale, simulare non ha più le connotazioni negative che si potevano avere nel secolo scorso. La sociologia dà troppe risposte, la Storia non è percepibile, esistono tante storie la cui somma è uguale a zero. "Una religione ci propone l'esposizione della Verità: ma non basta. La Verità si incarna in una spiegazione della Storia. Ogni principio metafisico finge da grande motore che permette l'avvio e corona il termine della Storia Umana. Cosa accade quando la Storia si fa inesistente, si annulla a favore dei nostri desideri, assume un assetto volatile, oscuro e luminoso allo stesso tempo?". (3)

GUERRA D'EROI
Il cancro del tempo ci divora. I nostri eroi si sono uccisi o s'uccidono.
Henry Miller

Alcune ricorrenti immagini su cui si concentra l'opera di Montesano riguardano spesso temi della guerra, dell'opposizione tra comunismo e nazismo, i massimi eroi delle due defunte ideologie. Questo gli è congeniale perché da un lato gli consente operazioni di straniamento spesso esilaranti, dall'altro la sua lente d'ingrandimento ha modo di posarsi sugli aspetti celebrativi di un mondo carico di retorica, ma anche di umanità. "I guardiani dell'arte" (1992) con il Fúhrer e Mussolini in uniforme davanti all'erotico, marmoreo biancore della Paolina Borghese del Canova, sono un'anticamera dei ragionamenti sull'arte che ogni dittatore ha espresso. Spicca in questo caso la nudità della scultura, il suo albore a confronto con il nerume degli augusti visitatori: la metafora dell'arte come donna da concupire e possedere potrebbe far sorgere un discorso lungo e certamente vizioso. Stalin come Piccolo-grande padre ritorna spesso. Fotogenico, esemplare, nella sua maschera di tomo della storia, è una figura ormai a cui siamo abituati e che ha perso la temibilità di un tempo: "Addavenì baffone! ", lusinga e minaccia, non sappiamo, ma non è successo. In "Historikerstreit" (1997) dialoga a distanza con il suo antagonista, ma tutti sanno che tra i due c'era stato un flirt per spartirsi l'Europa, con il famigerato ma utilissimo patto Molotov-von Ribbentrop. Montesano preferisce metterli in fila e ascoltare quello che hanno da dire. Raramente interviene con elementi pittorici stranianti come per esempio in "Un mondo di fratelli" (1993), in cui il vecchio Lenin contempla un fogolar con relative calze epifaniche appese: anche lui aspetta la Befana. L'artista non interviene mai sopra le righe. Spesso gioca con la giustapposizione del colore e del bianco e nero e anche in questo uso è stato tra i primi. L'effetto grafico amplifica la convenzionalità, il tempo che passa e che è passato rumoreggia, il colore scalda la memoria in un timido accenno di sentimentalità. La Storia, le storie, sono rappresentazioni di un potere che deve essere manifesto per essere, per conservarsi. Montesano conosce e pratica il teatro e nelle sue opere dà vita ad un dramma in più quadri. Ma si si tratta di un dramma silenzioso, a volte ironico, a volte partecipe. Sembra di sentire echi della filosofia della storia di Giambattista Vico della cui opera fondamentale Michelet affermò: "Il motto della Scienza Nuova è questo: l'umanità è l'opera di se stessa". (4)
Anche per il filosofo napoletano le passioni erano fonte di irrazionalità e di terrore, ma la storia di queste si è alimentata di propaganda, la madre naturale della pubblicità. L'opposizione tra la gente e il potere appare in numerose opere. I bambini guardano i soldati, i soldati sorridono della loro forza, della loro prepotenza, le macerie sono un sipario che nessuno ha ancora completamente sollevato.
"La nostra vittoria non là, su quei campi cruenti che rabbrividiscono, ma qui, è la nostra vittoria" (1992) rappresenta un tempo immemore, sospeso. La storia è finita, restano uomini silenziosi, un bambino con il basco calcato in testa, gesti semplici, sguardi persi nella contemplazione di un vuoto domani. Sono lontani anche gli Eroi da queste spiagge. I capi hanno detto e hanno fatto, distinguere i vincitori dai vinti è sempre più difficile. Ma il Fúhrer che cammina di spalle vicino alla ferrovia sta spiegando un suo fondamentale principio ... "chi vive pensando solo in termini economici non potrà mai agire in termini sociali" (1984). Montesano sorprende spesso con i suoi titoli, ma rintracciando le dichiarazioni sull'estetica dei dittatori procura delle sorprese non piccole facendoli diventare degli artisti concettuali, e spesso sono molto bravi. In pratica il Fúhrer sembra stare al passo con i nostri tempi: critica l'onnipotenza dell'economia e la sua intrinseca barbarie, privilegiando la forza di coesione degli ideali...(5)
Il gioco dell'estrapolazione sortisce questi effetti e Montesano è abilissimo nel creare effetti depistanti. Anche questo è un riflesso delle storie che è possibile raccontare, per questo le storie devono finire.
Attingendo all'universo emerso delle immagini, siano esse fotografiche, pittoriche, tradizionali, Montesano può apparire come un cultore di quell'involontario omaggio alla massmedialità che si legge come caratteristica universalis di una buona parte dell'arte giovanile legata al fumetto, alla fotografia, ai pattern video, etc. (6)
L'artista non ha l'età per essere inserito nella corrente di quanti affondano sulla superficie della comunicazione, per elaborare un'arte del consumo di massa e neppure vi sono i margini per un recupero culturalmente connotato di quanto costituisce invece il quotidiano già visto. Ma soprattutto Montesano non si è mai posto il problema del rapporto con la fotografia. Lo ha presupposto come scontato, assumendola piuttosto come data base del contemporaneo, almeno come le incisioni nel Cinque-Seicento costituivano una documentaria galleria di quadri difficilmente visibili di persona. L'artista si sottrae alla società dello spettacolo cercando di spogliare la pittura figurativa tanto della sua storia, quanto di ogni riferimento sociologicamente orientato. Non dà il simulacro della realtà come completamente soggiogante la realtà stessa, né vuole criticare i mass media, di cui peraltro tutti abbiamo bisogno e cerchiamo di adoperare quando possiamo. La sua morale della storia è più vicina al "paese in cui tutto è perfetto e tutti sono felici", cioè al passato individuale in cui i brutti ricordi vengono distesi ad asciugare al sole del tempo.
La fotografia diventa in questo modo un archivio infinito da cui l'artista estrapola i dossier che più lo interessano, i file su cui operare. Non si cerca un effetto fotografico (quindi concettuale e realistico) della pittura che si appropria di un paradigma visivo non più suo, ma si accetta il suo valore documentario: la sua verità non viene messa in discussione. D'altra parte abituati a una pittura che in Italia si è sempre distinta per capacità emozionale e comunque simbolica, l'opera di Montesano ha sempre destato molti sospetti. L'essere così distante, essenziale, fredda, quasi spietata, e quindi anomala rispetto alla tradizione, l'ha fatta leggere in modo semplicistico come una derivazione di una ricerca fondata sulla visione bruciata e assente nell'epoca del dilagare della comunicazione mediale. Le cose sono molto più semplici da un lato e più complesse dall'altro. L'artista insegue un elemento straniante, ma lo colloca internamente all'opera, non nel suo contesto. La maggiore complessità dipende dal fatto che la scelta di ogni immagine comporta una ricerca rispetto alla finalità specifica, non come segno di poetica, ma come capacità di organizzazione del contenuto.
Tale selezione può avvenire anche semplicemente scegliendo un taglio particolare, un modo di preferire la parzialità della visione per affermare l'interezza del concetto. Ma può accadere che il dato fotografico originario venga rettificato da aggiunte o sottrazioni. Si tratta di pura e semplice materia. È chiaro che in alcuni casi come "O capitano, mio capitano" (1989) il processo di simbolizzazione diventa più sostenuto ed evidente. Altre volte come "Les neiges d'antan" (1998), sembra di avere davanti il famoso attimo fuggente di Cartier-Bresson, mentre si tratta ancora e sempre, di pittura. Risulta comunque difficile spiegare i particolari significati perché Montesano punta a creare nei suoi quadri un'atmosfera che si rivela alla visione totale. I simboli si inscrivono in una filosofia complessiva a cui le varie occorrenze figurative si piegano. I soldati tedeschi durante 1'ultima guerra o la pastorella tra i grattacieli della Grande Mela, il santo che parla al popolo muto degli animali o il Papa bianco tra la folla scura in attesa, sono tasselli di un discorso politico sull'arte che non ha paura del paradosso e della vera provocazione, quella che va oltre I'emozione subitanea e fa elaborare i pensieri.
In effetti Montesano mette in scena una stravolta e non autorizzata enciclopedia di fine secolo. Il suo è uno spettacolo muto, spesso in grisaglia. Anzi, mi correggo: non è uno spettacolo. Talvolta il colore sfonda sul bianco e nero, con un procedimento che è oggi in seguito molto usato dalla grafica editoriale e televisiva. II colore diventa una luce che premia l'attenzione, quasi un giudizio morale e parodico sulle possibilità di donare la luce anche per un artista contemporaneo. Montesano sa che essere professionali in campo artistico vuol dire rifiutare lo specialismo. A lui potrebbe adattarsi l'elogio del dilettante che un altro grande dilettante come Guido Ceronetti ebbe a scrivere. Solo un dilettante può ancora stupirsi e sorridere di quanto è successo in questo secolo di tragedie senza agnizione, di agonie a puntate, di geniali idioti diventati soggiogatori di masse e produttori di ideologie. Del resto l'individualismo dell'artista gli consente di partecipare ai grandi eventi sociali e politici, senza aderirvi fino in fondo: il traditore è colui che salverà l'umanità dall'anonimato culturale e dal servilismo economico.
Tutta l'opera di Montesano manifesta l'ambiguità di dire senza rivelare. La stessa cura che egli pone nei titoli, spesso in lingue straniere e sempre disponibili a fornirci nuove aperture sull'opera, sono prove di un procedere artistico che nega al caso ogni casualità. In un quadro come "C'era la neve" (1994) il titolo fa venire in mente un ricordo personale, un tepore invernale di una nevicata vista attraverso i vetri appannati, mentre il quadro rappresenta un bambino che sostiene l'insegna di un reparto di soldati motorizzati tedeschi.
L'immagine di guerra, il labaro ripiegato, la semplice gioia del bambino (per quanto non si sa e non interessa), vengono nascosti da un'evocazione letteraria serena, tanto serena da farci dubitare che le cose stiano effettivamente così.

NUR ARCADIA
Nell'aria c'è l polline di te
Umberto Tozzi

Montesano ha il gusto innato della parodia, ma come tutti gli abili giocatori, non fa mai sapere apertamente da che parte si schiera. Quanto faccia sul serio e quanto certi sapori arcadici delle sue opere non nascondono invece un retrogusto amarognolo, non è facile stabilirlo. Talune volte è il titolo a svolgere il ruolo di vettore dell'opera, ma spesso il depistaggio è completo e la significazione rimanda all'intero corpus dell'autore, quasi si trattasse di un romanzo a puntate costellato dagli episodi dei quadri.
L'esasperato dulcore di alcune opere, basti pensare a certi stereotipi dell'infanzia o ai fiori olezzanti o alle recenti dive della moda e del cinema, fa venire il sospetto che quest'arte possieda un doppiofondo. E non è tanto importante stabilire fino a che punto si possa arrivare nel simulare e nel ritrarsi, perché molte situazioni emotive sono nella realtà composte da stati d'animo differenti se non opposti. Un grande artista come Gustav Mahler aveva il problema che ogni qualvolta la sua musica raggiungeva vette drammatiche sentiva l'impulso di accostarvi un elemento di banalizzazione. Ma aveva anche trovato una spiegazione di questo comportamento mentre conversava guarda caso con Sigmund Freud. "Durante le passeggiate per le strade di Leida, si ricordò che da bambino, ogni volta che assisteva a una scenata in famiglia particolarmente intollerabile, se ne scappava via: un giorno, dopo un litigio violentissimo fra il padre e la madre, era uscito per strada e aveva sentito un organetto di barberia che suonava la popolare aria viennese "Ach, du lieber Augustin". Mahler allora si rese conto che l'accostamento tra dramma e frivolo divertimento si era fissato allora per sempre nella sua mente e che ciascuno dei due stati d'animo portava necessariamente con sé la comparsa dell'altro". (7)
Qualcosa del genere accade per Gian Marco Montesano. La distonia è sostanziale al lavoro, non è ricerca di un effetto performativo sull'osservatore. L'ironia è un'attività molto seria, però nell'artista non vi è alcun intento satirico. La critica alla pittura passa attraverso la pittura stessa, in termini semiotici l'operazione è metalinguistica. Ma a differenza delle avanguardie concettuali, l'operazione non ha bisogno di porsi, anche se provvisoriamente, al di fuori del contesto dell'arte. Tutto resta invece all'interno non solo dell'arte, ma anche al di fuori della tradizione del nuovo. Montesano viola la presunzione del pubblico di doversi stupire a tutti i costi di fronte a un opera artistica, interviene con i suoi quadri a olio proprio sull'aspettativa di scandalo che accompagna larga parte dell'arte di questo secolo. Naturalmente un suo "Grazie dei fiori" (1986) differisce da un quadretto venduto sulla piazzetta di Capri perché l'intenzionalità e i paradigmi culturali sono diversi. La sua Arcadia non è riposante, non invita a consumare zollette di zucchero, ma dissuade proprio gli affezionati della figurazione dal credere a quello che vedono o perlomeno a ragionare su quanto gli sta davanti. Alexander Pope disse che "la parodia è l'ultima risorsa dello spirito". Comunque si tratta di un'attività che possono svolgere soltanto le persone intelligenti e colte. E questo è un limite. Ma è sempre un gioco sulla distanza, sull'osservare la realtà senza esserne visti, sul resistere a quel famoso omerico canto delle sirene posto alla base della dialettica dell'illuminismo. "La parodia è anche, come ben sapeva Proust, un modo esorcistico di liberarsi di un'opera troppo impegnativa, invadente, ingombrante, ossessiva", ha scritto Guido Almansi.(8)
Per gli artisti si è spesso trattato di una pratica riservata ai propri maestri, una tecnica per uscire dall'insegnamento ricevuto o richiesto, senza dover tradire a tutti i costi e inutilmente la coerenza di una scelta. L'esempio più vistoso è stato proprio quello di Picasso, che metteva in guardia soprattutto dal non copiare se stessi, in quanto prendere in prestito idee dagli altri, lo considerava invece un dovere dell'intelligenza.
Però Montesano è più vicino al frapper sans colére di Baudelaire, non vuole convincere a tutti i costi, il suo teatrum mundi lo appaga e convince oltre ogni polemica spicciola, oltre le evenienze della cronaca. Non c'è un'arte da cui deve liberarsi come poteva essere il caso di Picasso con Goya (Ritratto di artista) e con Velasquez (Las Meninas), c'è piuttosto un passato da affrontare, molte storie da concludere, numerose fotografie da archiviare. Nell'opera di Montesano non a caso ritorna spesso la figura dell'adolescente che si pone con la sua naturale immaturità al di fuori della Storia e all'interno della propria che sta faticosamente costruendo tra mille pericoli e mille insidie. L'adolescente e la pastorella per esempio di "Douceure et couilles d'acier" (1989) sono in eterno contrasto con l'ambiente circostante, non sono assimilabili. Il mondo adulto, definito e strutturato, corretto e chiuso economicamente e politicamente, può anche suscitare disgusto in chi sente di non appartenergli. E non è detto che tale rifiuto sia parziale. La letteratura ha sviluppato questo topos della cultura occidentale accanto ai grandi racconti sulla "formazione", sui riti di passaggio tra un'età e l'altra. Ma l'elogio dell'immaturità più esplicito e politico lo hanno compiuto Gunther Grass ne Il tamburo di latta e Witold Gombrowicz in un romanzo meno noto del primo, ma altrettanto straordinario, intitolato Ferdydurke. (9)
Per questo I'Arcadia di Montesano è percorsa da strani fremiti, quasi come in certe immagini bucoliche con cui i totalitarismi rossi e neri hanno infarcito la propaganda. "Nur Hitler!" (Soltanto Hitler!) si legge in un manifesto conservato al War Imperial Museum di Londra, ma il contesto di biondi giovinetti algidi ed eburnei stimola visioni di un al di là quieto e rasserenante, come un tutto compreso a Ibiza. D'altra parte le utopie di rifondazione richiedono esclusività e cieca fiducia. Lo sdolcinato traghetta l'amara pillola. Inoltre il mortifero e il dolciastro vanno d'accordo come nel romanzo Il bruciacadaveri di Ladislav Fuks, ambientato in una città cecoslovacca alle soglie del nazismo,(10) ma in ogni caso non possiamo fare finta che gli artisti non ci abbiano avvertito.

GAME OVER
Noi non vogliamo lavorare allo spettacolo della fine del mondo,
ma alla fine del mondo dello spettacolo.
Luther Blissett

Nell'estate del 1989 Francis Fukuyama, uno studioso americano di origine giapponese, pubblica su The National Interest un saggio dal titolo "La fine della storia". Tre anni dopo lo riprende in un libro diventato un best sellers. Cosa vuole dire decretando "la fine della storia"? La tesi è che la vittoria delle democrazie liberali è la prova che le società evolvono tutte nella medesima direzione. Non vi sono più alternative politiche, l'evoluzione dei rapporti umani ha scelto la forma di governo definitiva, ha eliminato ogni alternativa.
Il crollo dei regimi marxisti sembra confermare le tesi di Fukuyama, anche Cuba si sta avviando a imitare i governi occidentali, la Cina lo sta già facendo. Naturalmente la Storia non termina in quanto produttrice di eventi, molte cose ancora accadranno, ma quella che è finita è la competizioni tra modelli differenti di organizzare il rapporto tra cittadini e governanti: I'unica economia possibile è quella liberista. Soltanto le democrazie liberali hanno dato prova di riuscire a far convivere libertà e uguaglianza. Se problemi sociali o di ingiustizia possono sorgere, si tratta sempre di una mancanza di attuazione dei meccanismi democratici, non si tratta di difetti del sistema.
Ma alla fine della Storia viene fuori un essere chiamato "ultimo uomo". Heghel aveva fondato la sua antropologia sulla necessità per gli uomini di avere riconoscimento sociale: l'uomo non lotta semplicemente per soddisfare i propri bisogni, aspira a dimostrare il proprio valore; l'animale agisce sotto la necessità di uno stimolo, l'uomo al contrario opera sotto la spinta del desiderio. E questo desiderio consiste nel comunicare agli altri uomini il proprio valore. La sua tensione è diretta ad ottenere la stima di quanto egli ritiene di essere, al riconoscimento dei propri diritti. "Per Nietzche c'era poca differenza tra Heghel e Marx, perché il loro obiettivo era lo stesso, una società che incarnasse il riconoscimento universale. Egli infatti si chiedeva: vale la pena che si proceda in primo luogo alla universalizzazione del riconoscimento? La qualità del riconoscimento non è forse più importante della sua universalità? E l'obiettivo dell'universalizzazione del riconoscimento non porterà inevitabilmente a banalizzarlo e a svalorizzarlo?".(11)
Il filosofo de La volontà di potenza naturalmente critica l'appiattimento democratico la sua "morale da schiavi", un uomo che rinuncia al proprio desiderio di affermazione per un quotidiano e ben condito piatto di maccheroni, non lo interessa. "Nessun pastore e un solo gregge! - scrive Nietzche - Tutti vogliono le stesse cose, tutti sono uguali: chi sente diversamente va da sé in manicomio". Viene in mente il quadro di Montesano "Una nave, un equipaggio, un comandante" (1984), forse è lui l'ultimo uomo consegnato a un destino eroico e solitario, sicuramente è il protagonista di una poesia di Walt Whitman. La sua appartenenza all'arte è evidente, sospeso a metà tra uno scenario da Monumento al marinaio ed evocazioni letterarie e cinematografiche che portano ad AchabGregory Peck, non è solo nella tempesta ma la vita dei suoi uomini e il destino della nave dipendono da lui.
La dimensione della Storia per quello che ci riguarda, è il racconto, la dimensione narrativa. Si è detto che Montesano applica la sua selezione temporale alla Storia scritta, alle storie. La distanza portata dalla tecnica fotografica di partenza e intellettuale dell'ironia, gli consentono di cantare fine delle storie, dei grandi romanzi proprio nel momento in cui si rompono le righe e ognuno viene riconsegnato al proprio Fato. Basta guardare Ethik des reihen Willens (1994) in cui uno squadrone di soldati a cavallo si precipita in un abisso guidato dalla cieca "volontà di disporsi in fila". Obbediscono a un ordine, per loro equivalente a un imperativo morale. La società di massa, la pervasività della "volontà di democrazia" spingono invece all'indifferenza, a porre tutto sullo stesso piano, a negare ogni gerarchia di valori. Il grande scrittore cieco di Buenos Aires, Jorge Louis Borges, sosteneva che la democrazia stessa è "una strana aberrazione della statistica". Forse aveva visto giusto.
Il gioco del mondo sta diventando uno spettacolo già visto, il tempo sta accumulando i ricordi di questo secolo sulla spiaggia del presente. Da Ionesco abbiamo imparato che i cadaveri possono diventare enormi e imbarazzanti, lievitano come immense michette. Meglio sbarazzarsene.

Valerio Dehò

da "montesano"
Gain Carlo Politi Editore 1998

NOTE

1 Helena Kontova,"Drammatizzando l'indifferenza", in Bollettino, Galleria il Milione, n.164, Milano 1996.
2 "Due problemi continuano a starci di fronte. Primo, nonostante la nostra convinzione che l'esperienza estetica sia in qualche modo emotiva piuttosto che cognitiva, la vacuità delle formulazioni in termini di emozioni prodotte o attese ci ha lasciati incapaci di dire in quale modo. Secondo, nonostante abbiamo riconosciuto che l'emozione nell'esperienza estetica tende ad essere snaturata e spesso anche rovesciata, la palese futilità delle spiegazioni in termini di una secrezione speciale delle ghiandole estetiche ci lascia incapaci di dire perché. Forse la risposta alla seconda domanda si troverà rispondendo alla prima; forse l'emozione nell'esperienza estetica opera come opera a causa del ruolo che essa svolge". (Nelson Goodman, I linguaggi dell'arte, Est, Milano, 1998, p. 213.`
3 Luther Blissett, Net.gener@tion, Mondadori, Milano 1996, p. 132.
4 Jacques Le Goff, voce "Storia", in Enciclopedia Einaudi, Torino, 1981, pp. 566-670.
5 Su questo argomento si veda, di George Steiner Nessuna passione spenta, Garzanti, Milano, 1997, p. 142: "Non parliamo più di una nazione, bensì del volk. Hirsch sostiene con un'argomentazione molto sottile e incisiva che la differenza precisa tra una nazione e un Volk può soltanto essere formulata in termini non immanenti e non secolari. Un Volk è un'identità che trascende ogni identità individuale; un Volk condivide la stessa fede; un Volk insegue una promessa . Questa promessa non è soltanto sociale o economica; in ultima analisi è una promessa religiosa. Il voto per Hitler è un atto di fede; secondo Hirsch, si tratta di un balzo kierkegaardiano nelle tenebre dell'ignoto, un balzo verso la possibilità di un capo ispirato, profetico e messianico".
6 Il tema della grande diffusione delle immagini mediali ha fatto gridare alla novità. Questa sta soltanto in termini quantitativi, ovviamente la teoria dell'arte si era già occupata di questi temi giungendo alle stesse conclusioni, quattro secoli addietro, ad esempio, con il tempio della pittura di Gian Paolo Lomazzo. "La "superpittura", di cui egli (il Lomazzo) fantasticava è una figura dell'unificazione di tutte le "lingue pittoriche", una replica, in campo artistico, del sogno della "lingua universale", vera e propria ossessione, in questo periodo storico, di umanisti e profeti. II linguaggio delle immagini è lingua universale e precede la comunicazione verbale o scritta. Si tratta di idee costantemente ricorrenti nei trattati d'arte del tempo della Controriforma". (Victor I. Stoichita, L'invenzione del quadro, Il Saggiatore, Milano, 1998, p. 105).
7 Roland Jaccard, "Freud e la società viennese", in Psicologia contemporanea, vol. IV n. 23, 1977, p. 42.
8 Guido Almansi e Guido Fink, Quasi come, Bompiani, Milano, 1976, p. 140.
9 "Ferdydurke si risolve in un'aspra parabola della vita moderna. Gombrowicz ha l'aria di dire che la psicologia collettiva, la banalità degli slogans, l'arbitrio delle consuetudini risvegliano in noi l'adolescenza assopita, riportandoci violentemente a un'assurda condizione puerile. In altre parole la strombazzata maturità non è che una maschera, essendo la selvatichezza la vera sostanza dell'uomo contemporaneo". (Angelo Maria Ripellino, prefazione a Ferdydurke, Einaudi, Torino, 1961, p. 6)
10 Esemplare resta la chiosa di Angelo Maria Ripellino alla straordinaria carriera del crematore inventato dalla penna dello scrittore praghese: "Questo iter ossessivo, questa lugubre progettazione si svolgono in un clima di tenerezza e di smanceroso calore. In tutto il romanzo del resto, il funerario e il dolciario si mescolano. Il Signor Strauss che distribuisce per conto del signor Kopfrkingl le polizze di cremazione è un rappresentante di dolciumi. Prima di uccidere Mili nel crematorio, il padre affettuoso gli compra un eskimo e una ghirlandetta alla crema. Stomacaggine di leccornie e dolciloquio sono qui indizi di morte". (Ladislav Fuks, II bruciacadaveri, Einaudi, Torino, 1972, p. IX)
11 Francis Fukuyama, La fine della storia e l'ultimo uomo, Rizzoli, Milano, 1992-1996, p. 315.