MARCO  GASTINI

INTERVIEW

Mario Bertoni, Marco Gastini

MARIO BERTONI: Ich entnehme der Literatur, daß 1970 in Ihrem Werk die "Flecken" ihren Durchbruch hatten und ihre Malerei dadurch ein neues "Koordinatensystem" erhielt. Sie wurden zum Kernpunkt Ihrer Malerei genau wie ... l'ala della pittura den Übergang in die achtziger Jahre markierte. Die "Flecken" scheinen eine physísche und geistige Energie freigeseizt zu haben, die von diesem Zeitpunkt an eín charakterisches Merkmal Ihrer Kunst werden. Mich interessiert nun aus welcher Inspiration dieses neue Konzept von Raum und Malerei entstanden ist, auf welchen theoretischen Grundlagen sie aufgebaut werden und schließlich aus welchem Kontext die Grundlagen entstanden sind. Es ist eine komplizierte Frage, ich weiß - es sind drei Fragen in einer - aber ich glaube, es ist ein guter Ausgangspunkt für unser Gespräch.

MARCO GASTINI: Meine Absicht war, die Energie aus meinen früheren Werken zu übernehmen, als sich mein Interesse auf die Haut konzentrierte, (Il peso della pelle ist der Titel einer Arbeit aus dieser Zeit) und sie in einem Raum, der nicht länger auf die Leinwand beschränkt war mit bloßem Auge sichtbar und faßbar zu machen; ich wollte Empfindungen vermitteln, ohne auf die sinnlich wahrnehmbaren, "objektiven" Realitäten zurückgreifen zu müssen. Dies war ein großer Schritt für mich, vielleicht weil ich verstanden hatte, daß ich durch die direkte Bemalung der Wand, den gesamten Raum in meine Werke miteinbeziehen konnte. Zum ersten Mal fühlte ich mich vollständig eingebunden, ich konnte den Raum erweitern ohne dabei ein Environment zu schaffen. Das Raumkonzept, das sich nun plötzlich durch die "Flecken" öffnete, entwickelte sich aus einem Prozeß, der in Fontana einen außergewöhnlichen Vorläufer hatte (und in Burri, doch in anderer Art und Weise). Ich meine jedoch nicht den Fontana, der die Verwitterung der Materialíen evoziert, und dabei ebenso bemerkenswert ist (dies ist der besser bekannte Fontana mit Proselyten, in einem künstlerischen Trend, der lange vor 1970 beendet war). Der Fontana, der mich interessiert, und dessen stärksten Impuls ich aufgegríffen habe, ist der Künstler der endgültig mit dem Rahmen gebrochen hatte, dadurch den Raum geöffnet und neu definiert hat.
In den siebziger Jahren gab es nur ein "Werk": die "Flecken", die Spuren, die Punkte, die Linien. Der dadurch entstandene und definierte Raum war zweídimensional und Teil einer vorgefertigten Umgebung. Die Malerei fand zwischen diesen beiden Räumen statt. In den "Spuren" besteht die Objektivierung nicht mehr länger, es gibt nun meine eigene individuelle Neuerfindung des Raums, die mir erlaubt die Energie zu verdichten, als wäre sie auf einer Leinwand oder einer durchsichtigen Wand zwischen mir und dem anonymen Raum der Wand sichtbar. Ich hatte das Gefühl als lägen diese Punkte auf der Wand in Wirklichkeit vor ihr. Es bestand eine Notwendigkeit für dieses vollkommene Gefühl des Schwebens...

M.B.: Lassen Sie uns nochmals auf die "Flecken" zurückkommen, ungefähr 18x18/ 3 rossi+l, Ml, M2 und auf die Spuren... es scheint mir - und ich betone diese Tatsache, da in ihrer Arbeit die Wiederaufnahme eines Elementes in einem neuen Kontext sichtbar wird und die Wiederverwendung eines früheren Kontextes in einem neuen Bedeutungszusammenhang, so daß bei jedem Schritt im Prozeß der Akkumulation, der Ihr Werk auszeichnet, die vorhergehende Entwicklung einer neuen Auslegung unterworfen wird, sie wird zurückverwandelt - wie ich bereits sagte - dabei scheint mir, daß die physische und geistige Energie, von der ich zu Beginn sprach als das "Wesentliche" bezeichnet werden kann. Dennoch - und das íst híer der Punkt - das "Wesentliche" wird auf halbem Wege abgegrenzt und konkretisíert, es bestimmt sich selbst im Wechsel der Beziehung (zwischen Wand und Punkt, zwischen Wand und Plexiglas, zwischen einem Punkt und dem nächsten...).

M.G.: Und zwischen einem Werk und dem anderen... Ich denke im besonderen an die Beziehung die zwischen Paesaggio von '77 und Nel tatto delle mani e dentro von '92 hergestellt wurde. ( Das Wesentliche: doch was ist das Wesentliche? Ist es der Punkt oder die Leinwand). Die Punkte, die eine Spannung zwischen den siebzehn Leinwänden und in jeder einzelnen erzeugen, enthalten dieselbe magische Spannung die zwischen dem gezeichneten Punkt besteht und dem physisch gegenwärtigen Punkt aus Stahl, der sich über die Punkte des "gemalten Gemäldes" legt und dabei gezwungen wird sich gegen seine eigene räumliche Wirkung durchzusetzen und mít dem Raum, der zwischen zwei Punkten und zwischen zwei Zufällen besteht zu kämpfen. (Welche Geschichte hat diese räumlich Konzeption, die Malerei heißt, nicht schon durchlaufen?)

M.B.: Diese Arbeiten entwickelten sich gradlinig während eines gesamten Jahrzehnts, dabei wurden kontinuierlich die eigenen Koordinaten gezeichnet, und es würde nicht versucht, ja wahrscheinlich nicht einmal gewollt, den "Nullpunkt" des ursprünglichen Konzepts zu verlassen. Es manifestiert sich eine Bereicherung ín den Ausstellungen bei Grosetti und John Weber.

M.G.: Das plötzliche Einstürzen der Mauer, das Hinzufügen einer anderen Farbe, die Abgüsse, die Farbflecken, die Linien, die Punkte - all diese Aspekte meíner früheren Werke konnten zusammengefügt und zu einer Komposition mit neuer Syntax zusammengesetzt werden. Zum ersten Mal benutzte ich Perlweiß (eíne Nicht-Farbe, die vor Farben überquillt) und ich begriff, daß sich das Material real in Luft auflöste; damit ging eine innerliche Abstufung der Sinne eínher, in denen alle Materialien präsent waren (die Wand, das Papíer, die Leínwand). Zu diesem Zeitpunkt war es das einzig mögliche Material. Ich entdeckte, daß Perlweiß nícht faßbar, aber dennoch greifbar war, um einen Grad der Immersion zu erreichen, so entstand eine größere Materialität mit mehr Luft und Emotionalität. (Ich plazierte eine Markierung in einen Raum, den ich erfunden hatte). Es war der Augenblick an dem die Malerei zu fliegen begann.

M.B.: Als sich Ihre Arbeit im Laufe des Jahrzehnts weiterentwickelte und alle Möglichkeiten und Variationen des zentralen Themas ausschöpften, zu welchen Künstlern fühlten Sie die größte Nähe, mit wem teilten Sie Affinitäten zu Konzepten oder Themen?

M.G.: Mit Giorgio Griffa ganz gewiß. Ich war stark beeínflußt worden von der Idee der "Dimension" eines Werkes, und von bestimmten Aspekten der amerikanischen Kunst von Ryman und LeWitt, und von Monets "Wasserlilien". In diesen Jahren betrachtete ich die Landschaft als ein Teil des Raums, der mít einem Blíck wahrgenommen werden kann, daher war ich an den Möglichkeiten interessiert, Arbeiten am Rand des Blickfeldes zu entwickeln. Das was Sie nicht sehen können, wenn Sie etwas betrachten, da es am Rande ihrervisuellen Wahrnehmung stattfindet, ist reine Präsenz, denn Sie spüren es und wissen, daß es sich dort befindet, selbst wenn sie Ihre Augen auf etwas anderes richten.

M.B.: Ich finde was Sie hier sagen interessant und aufklärend zugleich: eínerseits íst Ihnen alles fremd, was bei Serra, LeVa, Sonnier und Morris real und faßbar íst, andererseits haben Sie eine äußerst originelle Art Ryman und LeWitt zu sehen, denn es bezieht Ihr "Gemälde malen" außerhalb der konzeptuellen Geometríe, mít ein. Vielleicht erstaunt Rymans weiße Farbe auf weißer Leinwand eínen Künstler wie Sie viel mehr als alles andere, ungeachtet Ihrer Vertrautheit mit der Tradition der italienischen Malerei mit ihren Transparenzen und ihrer außergewöhnlichen Farbgestaltung. Was ich sagen möchte, und was Sie bestätigt haben, hat seine Auswirkungen später. Im Augenblick reicht es darauf hinzuweisen. Stattdessen möchte ich jetzt auf den Ubergang von Pittura I und II und von Paesaggio I und II zu Come di un respiro che preme nei polmoni und ...l'ala della pittura.

M.G.: Der magische Augenblick, der Moment der größten Anziehungskraft, ist der Übergang von der vitalen Energie des Baumstamms (einem neuralgischen Nukleus bestehend aus konzentrischen Kreisen) zur Explosion der Punkte auf dem feinen Pergament. Im Gegensatz dazu wächst der ...l'ala della pittura in fragmentarischer Form, und bildet einen kontinuierlichen Raum der Diskontinuität. Als ich das erste Mal von der "Immersion" sprach, geschah dies im Kontext dieser Arbeiten, auch wenn die Immersion in einigen Werken auf zweifache Weise, durch Zentripetalund Zentrifugalkraft sich vollzog, hingegen entstand sie bei anderen Werken durch die Durchdringung der Wand an einigen Stellen und wurde abgelagert, verflüchtigt und fragmentiert. Sie müssen dabei meine Einstellung und Vorlieben in diesen Jahren berücksichtige; es gab da eine Beschleunigung, die mich dazu bewog ganze Serien von Arbeiten zu erwägen, noch bevor auch nur eine fertiggestellt war, darüber hinaus verspürte ich den Drang einen natürlichen Organismus in Besitz zu nehmen und ihn zum sprechen zu bringen (der Baumstamm könnte mich verkörpern, doch das sage ich heute), um die notwendige Energie, auf die ich noch genauer eíngehen werde, entstehen zu lassen, vielleicht auch eine Energielinie mit Blei zu unterstützen (eine Ader im Holz). Es war ein Exzess, der sich nicht so leicht in meinem Werk wiederholen läßt, ein bedeutender Exzess, ein Element der Unruhe...Come di un respiro che preme nei polmoni, 11/24 senza titolo, und Il peso della pelle sind wichtige Werke, weil sie gewissermaßen wie ein Angelpunkt funktionieren.

M.B.: Es wird jedoch deutlich, daß Ihr künstlerischer Horizont zu dieser Zeit weit geöffnet worden ist. Wir können folgende Entwicklungen aufzählen: 
1. von diesem Zeítpunkt an, verwenden sie in Ihren Werken Materialien aus der Natur, wie z.B. Holz, Johannisbrothülsen, Holzkohle und Pergament (und selbstverständlich die lose und ciarlate* in den neuesten Werken), die nicht als Bestandteile einer naturbezogenen Konzeption als Kontrast zu der künstlichen Welt projektiert - * Diese Ausdrücke stammen aus dem Piemonteser Dialekt und bezeichnen flache Steine und Holzbalken, die zum Bau von Unterständen in den Alpen verwendet werden.- worden sind, sondern als Antwort auf die Notwendigkeit den malerischen Aspekt in weit zerstreuten und entfernten Dimensionen wiederzuentdecken; 
2. der wesentliche Bestandteil Ihrer Gemälde konzentrierte sich nicht mehr auf die Neutralität der beiden Farben weiß und schwarz, sondern das Perlweíß wurde erweitert zu blau, rot, grün und ocker. Dabei kümmerte noch beunruhigte Sie weder der pastose Farbauftrag noch der Pinselduktus; ob Sie in die Tiefe gehen oder an der Oberfläche bleiben, das Werk konkret mit einem substantiellen Farbauftrag versehen oder es in Raster aufgliedern, in gleichgültíg wiederholten Segmenten und Gesten, das wichtige dabei ist das Werk zu markíeren und damít die Zeit zu bestimmen; 
3. die temporale Struktur Ihrer Werke wird eine sich stets erweiternde, kreisende Ausdehnung mit sich ziehen, dabei gleichzeitig von einer starken Verdichtung bestimmt werden, in einigen Fällen mit größten Spannungen; als Vergleichsbeispiele möchte ich hier ...l'ala della pittura und Grigia immersione anführen, die losgelöste, isolierte Geste des einen und die bloßgestellte, stürmische Geste des anderen. Heiterkeit und Härte ziehen sich an und stoßen sich ab im Zeitraum eines Jahres oder länger. Farbe, Komposition und Struktur erzielen neue, unvorhersehbare Resultate. Jedes Element Ihrer malerischen Ausdrucksweíse strebt nach neuen Entwicklungsmöglichkeiten, jedoch ohne dabei die grundlegenden Doktrinen aufzugeben. Zeit ist ein Konzept, das nie genug diskutiert werden kann...

M.G.: Doch was meinen Sie mit "Zeit"? die Zeit, die benötigt wird, um ein Werk zu schaffen, die Zeit, die man sich mit einem Werk befaßt, die Zeit die Arbeit durchläuft...? Ich habe einmal in diesem Zusammenhang geschrieben, "Zeit vergeht nicht, sie hat keine eigene Logik: sie existiert nicht. Sie hat die Trägheit und das Tempo des von Ihnen gesetzten Farbtupfers und die Art, wie, wann oder wo Sie ihn auftragen, sie hat die Dauer, die Konsistenz ihrer Immersion und Ausdehnung. Die Zeit der Arbeit, meiner Arbeit besteht aus Raum; es ist ein Raum in meiner Dimension, denn ich stelle mich ihr zur Verfügung, wenn sie mir entgegenkommt und ich ihr entgegengehe." Meinen Sie die Zeit, die etwas umschließt, die ein Díng, ein Raum und nicht nur Zeit ist?

M.B.: Wenn ich von Zeit spreche, meine ich natürlich die oft zitíerte dialektísche Idee eines Raumes, der einem anderen Raum gegenübersteht und somít einer Zeit, die einer anderen Zeit gegenübersteht. Um mich etwas klarer auszudrücken, möchte ich diese Idee konkret auf bestimmte Werke projektieren: die Landschaften und Gemälde breiten sich auf der Wand weiter aus und binden den Blíck eín in Beziehung zum Blickfeld. Je größer die Erweiterung, umso mehr wird sich das Auge seiner Trägheit bewußt, ein Werk zu lesen. Das Sehen wird erweitert und wird bei der Relativierung zeítlich eingegrenzt. Wenn Gipsstücke, Bleiteilchen, zerrissene Papíerschnipsel, Holzkohlespuren, Leinwände auf Wänden oder kleine Papierschnipsel auf der Leinwand auftauchen, wird die Dialektik der zeitlichen Dimension; die Zeit jenseits der Wand (jenseits-vor und jenseits-hinter der Präsenz des Werkes) und die Zeit des Werkes in diesem Augenblick, die zeitliche Kontinuität der Leinwand und die zeitliche Diskontinuität der Zeichen, der Rhythmus der Bleiteílchen und die Risse in den Gipsstückchen sichtbar. Bis zu diesem Zeitpunkt bestimmt díe Zeit den Blick. Was geschieht wenn die Johannisbrothülsen auftauchen, die Holzkohlestückchen unmittelbar an einen Brand erinnern, der bereits an anderer Stelle stattgefunden hat, die Metallplatten schon den Abnutzungsprozeß durchlaufen haben. Ich nehme gleichzeitig die "Funde" und Zeichen wahr, die Stücke und Transparenzen, doch jedes einzelne scheint sich meinem Blick zu entziehen, mir zu entfliehen, es scheint sich seiner eigenen Präsenz zu widersetzen Im Gegensatz zu der Kontinuität der visuellen Wahrnehmung, des malerischen Zeichens. Und wenn die Materialien aus einer LKW-Plane, Eisenbahnschwellen, ciarlata, losa...bestehen Materialien, die bereits von anderen Händen bearbeitet wurden, dann bezieht sich die dialektische Interferenz auf den singulären Fund und beschränkt sich nicht auf die Interaktion mit dem restlichen Werk. Dient die ciarlata, die den unteren Rand des Bildfeldes abschließt als Unterstreichung, als endgültiger Kratzer, als Endmarke, die eine materielle Divergenz aufweist, durch Nägel und den Angriffen der Holzwürmer provoziert, oder ist es die gefundene ciarlata, die einen Rhythmus bestimmt, ein Zeit-Raum Gefüge bestimmt, im dem das "Stück-Fund-Fragment", auf andere Geschichten hindeutet (zu einem anderen Zeit-Raum)? Oder sind diese Materialien beides zugleich? Dabei wird deutlich, daß die Simultaneität eine Verdichtung hervorruft und die gefundenen Materialien verschiedene Konzepte und Interpretationen beinhalten, Antizipation und Flucht, bei der díe Malerei einer Art Höhenangst zum Opfer fällt. Im Zusammenhang mit Il grande libro di Colmar, handelt es sich um das letzte Wort einer extremen Aussage. Das Blatt das sich öffnet und schließt, unterstreicht die Unmöglichkeit, das Werk mit einem Blick zu erfassen. Jeden Augenblick wechseln die "facies". Ihre Existenz liegt woanders im Zusammenhang mit ihrer Sichtbarkeit. Daraus folgernd bemalen Sie die Vorder und Rückseite einer Leinwand, wie bei La nave Vichinga solca i filari. Sagten sie nicht vorhin, daß Fontana danach strebte, die Oberfläche zu durchdringen, um zu untersuchen, was sich jenseits von ihr befand. Jenseits der Malerei, und das ist das Schlüsselwort zum Verständnis Ihrer Arbeiten, liegt Malereí und noch mehr Malerei... in ihrer ganzen Vergänglichkeit. Vorher und hinterher und nicht nur davor und dahinter. Das ist es was ich mit "Zeit" gemeint habe. Doch lassen Sie uns fortfahren. Wir sprachen über die Richtung, ín die sích Ihr Werk in den achtziger Jahren bewegte...

M.G.: Die Objekte, die "Funde" wie Sie sie bezeichneten - diese Fragmente,
Material-Formen, ich weiß nicht genau, wie ich sie bezeichnen soll, haben Gewícht und ein Gefühl für das Schwere; sie befinden sich alle im freien Fall - auch wenn sie wie blockiert wirken - verankert mit der Energie, die von einem zum anderen fließt, der Energie mit der sie sich anziehen und abstoßen und die sich zwischen ihnen als Farbe niederschlägt auf dem "gemalten Gemälde". Es gibt jedoch noch einen anderen Übergang, die Johannisbrothülse setzte bereits ein Zeichen (in der Form der Bleiteilchen), aber die späteren Werke besaßen eine größere Komplexítät, díe durch eine Vielzahl kleiner Energiekonzentrationen entstanden íst (aus der Energíe der kleinen Andeutungen, der kleinen Fragmente von den Geschichten ohne Erzählung) zielen darauf die Bedeutung der Details der Arbeiten zu steigern. Daraus sind die Stützen entstanden für Glas, Objekte, Holzkohle, Eisenstückchen, die in dreieckige oder rechteckige Formen geschnitten wurden. Es gibt kraftvollere Objekte, energiegeladenere Objekte mit einer offensichtlicheren Kraft, da sie verschiedene Raumschichten beinhalten, oder um Ihre Terminologie zu übernehmen, verschiedene Zeiten. Ich beziehe mich auf ...E tutto è sempre ora, Da le storie di Mombresto und Le parole si sforzano per la tensione. Doch es gibt noch einen anderen, aber genauso wichtigen Aspekt: die Farbe erhielt einen komplexeren Charakter; sie setzte sich zusammen aus Perlweiß Lila, Blau, Rot und Grau. Der Grad der Immersion entstand aus den unnatürlichen Farben. Auch der Aufbau der Werke... Von diesem Zeitpunkt an fühlte ich mich endlich frei "Gemälde zu malen". Nehmen Sie Lo specchzó del paessagio, da kündigt die Aufschichtung das La nave Vichinga solca i filari an, die Intensität des Aufbaus, die Durchdrängung und Verdichtung, drückt eine energische Handlung aus. Als Schlüssel zur Interpretation dient die Eingrenzung, sie etabliert eine Interaktion zwischen den Spannungen einèrseits und der Frontalität der Wand und der Papiere andererseits, die an die Dialektik in Il sogno respira nell'aìre erinnert, installiert auf den Wänden der Gebäude von San Gimignano, inmitten ihrer vielschichtigen Geschichte.

M.B.: Sie sprechen nun von Arbeiten, die letzten Jahrzehnt entstanden sínd. Ein nicht unbedeutender Aspekt Ihres Schaffens in dieser Zeit ist, wie das Werk den Raum einnimt, und wie es diesem Raum aufgliedert und rhythmisíert. Verallgemeinert würde ich sagen, daß diese Arbeiten eine Sequenz von Sternnebeln mit verschíedenen Konsistenzen und verschiedenen Strukturen darstellen. Zum Beispiel Da le storie di Mombresto zeigt ein rasterförmiges Netz, das kompakt, und rhythmisiert in ein Maßsystem eingepaßt wurde, doch in seiner Ausdehnung bleiern erscheint. Aber es handelt sich trotzdem um ein farbiges Raster, wohingegen in Il respiro dell'immersione das Rastermuster vom Holz und Blech hervorgehoben wird und dadurch die Augen umherschweifen läßt, gleichsam wie Partituren, in denen die Farben rot, pink und braun mít Rost- und Rußtönen konkurrieren, so entstehen ungewöhnliche und íntensive Farbtöne. Später wird der Raster aufgelockert, abgeschwächt, es scheint der verdeckten, verhüllten und glänzenden Qualität von Le parole si sforzano per la tensione nachzugeben, wobei die Farben sich erschöpfen, jedoch in ihrer Wirkung überraschen. Aber bei La luce si spoglzä della sua veste, werden wir erneut mít hölzernen, bleiernen und perlweißen Nichtfarben konfrontiert, die in einem konfusen Durcheínander mit Grautönen und Lampenruß konkurrieren, (und ein eindrucksvolles, schwindelerregendes Wirbeln erzeugen). Als zwischen 1987 und 1988 I graffi di Oseberg si disegnano nel buio und Increspa e scivola entstehen, sind Lichtblítze, magnetische Stürme und schwere Säuren, die Elemente, die sich in Intervallen ausdehnen und Klumpen bilden. Auch in dieser Zeit wird ihre Arbeit durch Module bestimmt, die einem strengen, seriellen Rhythmus folgen. Immergersi all'interno, Qui, la, altrove, Nella finestra, l'entrare forse, (in)sinfonia; das heißt, díe Kraft des Farbeinbruchs, das Streben Arme und Hände auszubreiten und entgegenzustrecken, um einzuhüllen und zu umschließen. Entrare non ha firre ist der emblematische Titel des Wunsches nach Besitz, verewigt gleichsam in der Atemnot (in völliger Hingabe, sich selbst aufzugeben jenseits der Hindernisse, stets weiter und weiter...) Was auch immer die Bedeutungen ausmacht, es ist die Emotion, die in diesem Raster-Netz-Geflecht, einen Horizont der Organisation und Komposition sucht und findet , ein konstanter "controcanto" der Maße... eine Phänomenologie in der letzten Analyse, der Offenbarungen und Verzückungen, geschaffen von Überschneidungen der Flächen und Zwischenräume.

M.G.: Wenn ich Sie diese Werke zitierten höre, denke ich, daß das Konzept der Spirale hier das leitende Prinzip ist, das die ciarlate und Gesten miteinbezieht. Es ist als würde man noch tiefer in das Innere der Organismen der Malerei eindringen, und sich dabei selbst gebunden und unfähig fühlt, bei der Konfrontation mit der Bewegung, die das Werk bestimmt. Selbstverständlich gibt es immer noch einen Ausweg, eine oder auch mehrere Bewegungsmöglichkeiten, denn bei jeder Belagerung, gibt es noch einen Ausweg und existiert die Möglichkeit sich herauszuwinden und zu befreien. Es ist als hätte sich die Malerei selbst eingezwängt gefühlt, oder um es präziser auszudrücken, als hätte sie sich in sich selbst eingeschlossen, als ein Schutz vor neugierigen oder aufdringlichen Blicken. Das mysteriöse Element muß dennoch stets in der Malerei erhalten bleiben. Was kann es sein, das dahinter steckt, hinter dieser halb-geöffneten Tür? Sogar im La nave Vichinga solca i filari und Il sogno respira nell'aìre, spüre ich dieses Motiv...

M.B.: Natürlich. Doch wo die anderen Werke nur Teil eines einzigen großen Kapitels sind, wird mit dem La nave Vichinga solca i filari eine neue Phase eingeleitet. Wir werden Zeugen, wie soll ich es ausdrücken, einer neuen Strukturierung der Fläche: die Limitierungen des Materials werden in Kauf genommen, es wird nícht gescheut, gewisse Lasten zu akzeptieren. Das Triptychon, das díe dreíjährige Periode zwischen 1987 und 1989 charakterisiert (La nave Vichinga solca i filari, Il sogno respira nell'aìre, I segni delle lose si esaltano nel vento) gehen auf diese Bedürfnisse ein. Es stimmt gewiß, daß diese oder jene Richtung in meinen Arbeiten als Akzentuierung eines Entwurfs gesehen werden können, den sie herausgearbeitet und bestimmt haben, doch die Wirkung ist groß, die Präsenz der Materíalien in diesen drei Fällen ist zu stark in ihrer Anwendung um nicht wahrgenommen zu werden und die Formen zu den führenden Strukturen in Ihrer Arbeit zu machen. Daher wirkt das Endresultat so losgelöst, da die technischen Probleme sich so von den früheren Werken unterscheiden, daher íst der Zugang zu diesen Strukturen ausgeglichen und variabel... hinzu kommt der Malgestus, der dazu Ihren Eingriff in die Struktur der inneren Spannung festlegt. Mit anderen Worten, das Gemälde enthält den eigentlichen Grad seines Bewußtseins mittels seiner eigenen Existenz.

M.G.: Hierbei handelt es sich um bedeutende Werke. Es sind erfolgreiche Werke, die mir eine Weiterentwicklung erlaubten, viel weiter als ich bis dahin fortgeschritten war. Anderseits stellen diese Werke auch etwas in Frage... ...l'ala della pittura, wenn der Titel der Arbeit zum wichtigen Bestandteil wird. Die Interaktion der Zeíchen ist ein wesentlicher Bestandteil meiner Arbeitsweise, denn wirklich von Bedeutung ist hier die notwendige Fülle der Materialien, den notwendigen Willen zu solchen Handlungen, so daß sich das Gemälde nicht nur wegen, sondern vor allem trotz der Materialien etabliert. Ebenso bedeutend ist die Idee in der Lage zu sein ein übergreifendes Gemälde zu schaffen das, wenn sie so möchten, den Raum, von dem ich ausging, miteinbezieht. Ich denke auch an Lo specchio del paessagio, einen Art Ausgangspunkt für die drei Werke, die Sie zitiert haben. Mit I segni delle lose si esaltano nel vento, nahm ein neues Abenteuer Formen an, ich verwendete eín neues Material, zum ersten Mal Stein. Die losa, ein Stein, der bereits von Menschen bearbeitet wurde, duftet nach alten Gerüchen, und enthält eine Malerei "per se". Wenn diese Steine übereinander geschichtet werden und fast ein wenig an einen Unterstand im Gebirge erinnern, reflektieren die lose eine Zeichnung, deren Muster schon vor einigen Jahren bekannt wurde (ich denke an bestimmte gezeichnete oder gemalte Teile der Werke von 1984 und 1985). Die Malerei existiert bereits im Material, die Steine werden übereinander geschichtet, einer auf den anderen, äußerst behutsam, und sie treten mit dem gemalten Bild in einen Dialog und rückt in den Vordergrund. Dieses Gewicht wird durch die ruhigen Rhythmen hervorgehoben, oder präziser ausgedrückt, von Rhythmen, die von ruhigeren Spannungen erzeugt werden (wenn so etwas überhaupt möglich ist), so in Arbeiten wie der LKW-Haut, die in New York ausgestellt war und die den Titel trägt Nei segni delle lose gli spazi si evidenzZäno trägt. Sogar die Leinwand, der Platz, auf dem der Disput stattfindet, ist nun ein edles Material geworden, das dem Menschen bei seiner Arbeit dient. Mit ihren endlosen Flecken und Rändern steigert und definiert síe ín einem größeren Maß die Spannungen, die bei einer normalen Leinwand latent vorhanden sind.

M.B.: Sie sagen das Material ist zuvor von anderen Händen bearbeitet worden und fügen danach sofort hinzu, daß die Malerei bereits im Material vorhanden ist... Wenn das die Intentionen Ihrer Arbeit sind, ist es hilfreich ein wenig zurückzugehen, und den Faden dort wieder aufzugreifen, den wir zuvor bei der Erwähnung der amerikanischen Kunst haben fallen lassen, bei dem Verhältnis zwischen der Körperlichkeít, der physíschen Existenz und dem Gewicht der Materialien. Es scheint mir, daß Ihre besondere Art Ryman zu sehen, Hand in Hand gehen muß mit der Eigenart häßliche Materialien zu verwenden (Transparenzen und wie Fossati sagt, Schatten oder Schattenwürfe, wie etwas, das aus dem Augenwinkel gesehen wird)... Und als Sie diesen Punkt erreichten, scheint es mir, daß sie noch mehr verdeutlichen was ich zuvor über die Zeit gesagt habe: der Fund war bereits bearbeitet und benutzt worden und war Teil eines Konsumprodukts. Es gibt eine Überschneidung der Zeit, die nahezu hermetisch abgeschlossen scheint, denn die Wechselbeziehung untereínander ist nicht geklärt, weil die Prämissen und Konsequenzen ruhig gehalten werden: es handelt sich um Gemälde, Kompositionen, Farbe, Formen, Strukturen... Zum Beispiel: in welchem Maß ist die Beziehung zwischen ...E tutto è sempre ora und Come di un respiro che preme nei polmoni eínerseits und Sui muschi di Pracastol und I segni delle lose... andererseits, das Resultat eíner nebulosen Komposition, die den Raum füllt und sich gleichzeitig verflüchtigt. Und stimmt es vielleicht nicht, daß die Interaktion, die wir zu Beginn das "Wesentliche" genannt haben, durch nordische Farbtöne und Lichtwirkungen entstcht, die Geschichte erforscht und sie in Frage stellt. Und fühlt sich die dunkle Farbe (der Lampenruß) nicht vielleicht gezwungen, mit den Ruß, die bereits ausgeschöpft und kristallisiert sind, den Kampf um die Zwischenräume aufzunehmen.
Das Paradox der Schwerkraft Gewicht zu nehmen einerseits, und der materiellen Präsenz und der Unmittelbarkeit der leichtesten und transparentesten Momente, wie zum Beispiel ein Atemzug oder ein Seufzer andererseíts, finden in der Verwendung von Steinen eine angemessene Verwendung, eines Materials, eíne Verwendung, die fähig ist diese paradoxe Qualität zu verstärken und sie darüber hinaus hervorzuheben und die Bedeutung zu vertiefen, bis hin zur Signifikanz des "Wesentlichen".
Doch nun zurück zu unserem letzten Punkt, und dabei verlassen wir die Chronologie für den Augenblick. Ich möchte die Idee verfolgen das "Wesentliche" als eine Interaktion und ein Zwischenspiel anzusehen, genau wie manche Formen aus den siebziger Jahren, die für Ihre Werke charakteristisch waren und nun in einem völlig neuen Kontext zu uns zurückkommen und fast nicht wiederzuerkennen, jedoch trotzdem präsent sind. Wir könnten sogar noch weiter zurückgehen... In Tra i segni sulle aque oder Hanno visto i cieli e le stelle scheinen Sie etwas aufzugreifen, das auf gewisse Materialexperimente des Informel der späten fünfziger Jahre zurückgeht. Und doch stelle ich fest, daß sich hier und da Rhythmen und Maße durchsetzen, díe durch schwarze Zeichen oder Segmente entstehen (als ob Sie durch Vierecke, durch aufeinanderfolgende Fragmente, eine Sehensweise hervorzurufen wi.inschten), wie die Steine diesen Vorgang aufgreifen und ihn in einer etwas verzerrten Art unterstützen, und wie die Schwangerschaft des Bildes, eben durch diese "Funde", sich in einer gewissermaßen halluzinatorischen Art zu uns hinstreckt. Ich wíll damít sagen... ich möchte auf eine Inspiration hinweisen, die die gesamte Vergangenheít empfänglich für Zitate macht, sie wiederherstellt jedoch durch die Transparenz der Materialien, der Zeichen, etc..., als eine schillernde Illusion in der sich alles verdichtet und schwingt, "verschleiert und enthüllt" und die zwischen Immersion und Auftauchen existiert. Und überdies; wenn ich überlege, daß ungefähr zu gleicher Zeit, zwei Werke wie Moross und Nei segni del lose gli spazi si evidenziano entstanden sind, Arbeiten so unterschiedlich in ihren Temperaturen, Energíen, Spannungen und der neurotischen Qualitäten, dann müssen wir das Gewicht und den Einfluß der Stimmungen zu den physiologischen Gefühlsregungen, und das Luftholen hinzufügen... .

M.G.: Wir kommen zu diesen späteren Werken, bei denen das Zeíchen, indem es zum Objekt wird, eine neue Körperlichkeit erlangt: die Zeichen werden auf das Gemälde, das auf den Raum der Leinwand gemalt ist "plaziert", doch sie blicken auch darüber und durchdringen es. Einmal wurde das "Wesentliche" des Zeichens (wenn man es so ausdrücken kann) greifbar: zwischen einem Punkt und dem anderen existierte Malerei, zwischen einer Linie und der anderen wurde das Gemälde akzentuiert, der Raum zwischen den Glas- oder Plexiglasplatten und der Wand wurde zur Malerei. Nun, zwischen den konstruierten und gefälschten Zeíchen in diesem Raum beinhaltet die Malerei die Zeit des Betrachters, sie z'st die Malerei, Raum und Zeit sind Malerei. Das Zeichen im Metall ist greifbar und real (bei den gemalten Linien wurde der Zwischenraum, das heißt, die Malerei zwischen zwei Linien nicht berücksichtigt, auch wenn sie "präsent" war); es gab den Punkt und es gab die Zeichnung (zwischen dem gezeichneten und dem geschweißten Punkt) doch wenn sie verbunden werden, wirken sie konstruiert und physisch greifbar; dies ist eine Körperlichkeit, die ebenfalls das "Wesentliche" beinhaltet, nämlich zwei Dinge gleichzeitig. Sogar die Spannung zwischen beiden Punkten ist stärker und deutlicher síchtbar (mit Spannung meine ich die Anziehungskraft und die Abstoßung, die Aufnahme und die Verweigerung, das "Wesentliche" der Sache, und alles was nicht augedrückt wurde). Ein ähnliches Motiv leitete Paesaggio, dort hatte die Spannung die Vorrangstellung eingenommen, dies geschah durch die Verschiebungen und Verlagerungen (des Raums der sich außerhalb des Werkes befindet) der siebzehn Leinwände, die das Gemälde ausmachen. Dieselbe Spannung wird festgelegt, (auch hier ist das Wesentliche präsent) von dem Verhältnis der Maße der verschiedenen Gemälde zueinander, die das New Yorle Projekt (44 units) bilden wie auch in anderen Werken aus dieser Periode.
Doch kehren wir zurück zu Ryman und seinen weißen Linien (und lassen sie mich einen neuen Einschub machen, bei ihm handelt es sich nicht um weiß auf weiß, sondern um Weiß, das auf Weiß gemalt wird, hier erkennen wir die Materialität des Malgestus, der Abdruck des Tagewerks wird sichtbar, es existiert eine Emotionalität, die ich auch in den Werken anderer Künstler sehe, wie zum Beispiel das Abkratzen und Addieren dieser undefinierbaren, doch erstaunlichen Farbe bei einigen Gemälden von Ruggieri) Rymans weiße Striche, wie ich sagte, ähneln der Spannung zwischen einer Leinwand und der anderen und den darauf plazierten Zeichen (erínnern Sie sich an Fontanas Quanta oder an die privaten Gemäldesammlungen, die ín einigen Gemälden oder Drucken des achtzehnten Jahrhunderts dargestellt sind?). Die Idee (die Spannung), die ein Gemälde bewegt, es zum Bewegen bringt, es zum Abheben veranlaßt und in andere Dimensionen fliegen läßt, ist die Idee etwas zu wissen, ohne es zu berühren; ist die Idee die Hand darüber gleiten zu lassen, ohne es zu berühren, dabei jedoch alles zu wissen. Jetzt da die Spannung zwischen zwei Punkten auf einer Leinwand, oder auf verschiedenen miteinander verbundenen Leinwänden hergestellt wurde, wird der Raum durch die Zeichen, die ín Eisen und Gips síchtbar gemacht worden sind, aktiviert... genau wie zwischen zwei Stückchen Seidenpapier oder noch besser, zwischen dem mit Asche gemalten Abdruck-Punkt-Zeichen und den "Punkte-Farben-Abdrücken und realem Raum des darunterliegenden Seidenpapiers; es gibt Dinge, die man eher fühlen als sehen muß... Um es zu wiederholen, Malerei ist haptisch. Ich bin in wachsendem Maß von Dingen die ich eher fühle als sehe angezogen... Ich gewinne mehr aus Pausen, Schweigen, ungeschriebenen Worte oder ungespielten Noten.

M.B.: Sie sagen "der Punkt erhält eine neue Materialität, indem er zum Objekt wird", hierbei beziehen Sie sich offensichtlich auf Nel tatto delle mani e dentro, wo die Punkte, in Ihren Worten "über das Gemälde rüberschauen und es durchdríngen" und dadurch die Materialität der Dinge als das "Wesentliche" wiederherstellen. Ich glaube, daß die Funktion der Metallstäbe in diesem Werk Ähnlichkeiten aufweíst mit den bemalten Glasscherben in La nave Vichinga solca i filari und um es allgemeíner auszudrücken, mit den malerischen Interventionen auf Glas und Plexiglas und der Interaktion mit der darunterliegenden Malerei. Wenn Sie so wollen, unterstreichen heute die Eisensegmente, durch ihre fadenähnliche Feinheit, das Gefühl der Illusion, des Ungesagten, des Flüchtigen. In allen Fällen ist das Ergebnis der gemalte Strich, beziehungsweise den Malgestus loszulösen und zu isolieren, dabeí das Gefühl des Gegenstandes in seiner Andersartigkeit wiederherzustellen. Doch das Entscheidende ist meiner Meinung nach, daß die elementare Eigenschaft der Beziehung zwischen dem Plexiglas und der Wand in den Punkten, oder die gefrorene Glätte der Wände in Pittura oder Paesaggio Platz gemacht haben für víel komplexere Spannungen, bei denen die einfache Interaktion, zum Echo dieser Interaktíon geworden ist, oder ein Abprall von einem Rückprall; um die zerrissene Energieladungen der Materialien zu übertragen. Es müssen diese Spannungen, díe Gemälde einander gegenüberstellen, die Echos ausweiten und die Gefälle zwischen den Geräuschen überbrücken. Nehmen Sie zum Beispiel Nei segni del lose gli spazi si evidenziano. In der Umschichtung, die der Eliminierung der Farbflecke folgte, scheint sich alles auf das Zwischenspiel zwischen Zeichen und Steinen zu konzentrieren, Zeichen werden zu Spuren, die Steine zeichnen und Steine befreien die Zeichen. Doch dann bemerkt man, daß der offene Raum des Paradox (oder wollen wir das "Wesentliche" sagen? ), das ist, worin der Híntergrundlärm, d.h. die Farbflecken, Punkte, Spuren und der Abnutzungseffekt der Leinwand in Widerstreit geraten und sich gegenseitig beeinflussen, in den Vordergrund treten und einen Zusammenhang erzielen. Und so ist es auch bei Nel tatto delle mani e dentro; fadenähnliche Raster und Eisenteile konkurrieren mit anderen Zeichen, um den Bildraum zu gestalten. Geräusche und Zeichen der Abnutzung werden den Farbflächen, den ciarlate, den Glasscherben anvertraut, aber dann stellt man fest, daß die Eisenteile ebenfalls in diesen Geräuschen und Stimmungen eine Rolle spielen. Dasselbe gilt für Invisibile l'erotismo ti punge. (Als ich vom physischen Aspekt des Luftholens sprach, hatte ich dieses Werk im Sinn, ebenso wie die Serie der Papierarbeiten, die im Februar in Trient entstand. Ich meine die Abnahme der Zeichen, Flecke und Elemente; die Reflexion über die Spannungen oder ihrer Wiederverwendung in den letzten Jahren, jedoch mit einer größeren Subtilität.) Die doppelt übereinandergeschichteten Lagen Seidenpapier, die "gemalten" und "markíerten" Oberflächen, erhalten hier bedeckende und enthüllende Funktionen, ín denen die Erotik, eine Dimension darstellt, die fühlbar ist auch wenn man sie nícht fassen kann. Es ist wie bei den Plexiglasscheiben, die auf beiden Seiten bemalt wurden oder auch nur auf der Rückseite (auf der Rückseite wohlbemerkt, durch das Entfernen der Farbsubstanz, als physischer Abdruck, dabei jedoch das Risiko eines leichten Blau- oder Pinktons zu akzeptieren); es ist wie Un sogno ancora und die Entwicklungsmöglichkeiten und Fremdartigkeit des Materials aus dem es hergestellt wírd (Bienenwaben aus Acryl). doch was ist der Gemütszustand vom Glas in Invisibile l'erotismo ti punge? Ein Zitatfragment aus einem Ihrer früheren Werke? Das ready-made einer himmlischen Erinnerung, die Sie mit sich getragen haben, nachdem Sie sie heimlich aus Da le storie de San Martae gestohlen haben?

M.G.: Die Geräusche: wenn Sie an die Titel der Werke in den letzten Jahren denken, unterstreichen das Atmen der Launen einer "mißverstandenen Natur". Es sínd Düfte, Klänge, Geräusche, die in die Arbeit eindringen und präsent und aktiv darin sind...

M.B.: Wir haben vom "Wesentlichen" gesprochen, von der Flüchtigkeit der Malerei, vom Verdecken und Verhüllen, von Malerei, die Malerei bekämpft, von Überflutungen und Hervorkommen, dann von Interaktionen, Zwischenräumen, Schatten... Wir haben uns um die "Sinne" der Malerei gedreht, dem Echo eines Gefühls, mehr als ein Wissen... nicht zu vergessen die Entfernungen als Erscheinungen, um Novalis zu zitieren "man weiß, daß die Geschichte immer weiter und weiter gehen wird..."

Modena, April 1992 - März 1993

Marco Gastini Werke 1967-1993
Frankfurter Kunstverein Steinernes Haus Romberg Franfurt am Main
Kunstverein St. Gallery - Kunstmuseum 1993 - Ed. Hopelfulmonster 1993