Non voglio recitare un mea culpa, ma
piuttosto tentare di andare avanti. Mi spiego meglio. Avendo lavorato negli ultimi anni a
stretto contatto con i giovani pittori italiani più interessanti, avendo così avuto
I'occasione di seguirne da vicino I'evoluzione linguistica, la crescita culturale e,
perché no, I'approvazione del pubblico, ho incentrato la mia analisi soprattutto
sull'iconografia. Poiché si tratta di pittori che dedicano la parte più consistente del
loro lavoro alla produzione di immagini, se non addirittura di figure, mi è parso
interessante individuare proprio nelle immagini sia la cifra personale del singolo
artista, sia il filo conduttore di un medesimo ambito generazionale. Da queste analisi sono emerse alcune linee portanti della figurazione pittorica contemporanea: il rapporto con la realtà, I'attenzione ai sistemi della comunicazione, lo scambio continuo con altre forme della creazione, interne ed esterne all'arte, la curio sità nei confronti delle coeve esperienze generazionali; in poche parole la necessità sempre del contatto con il mondo che sostituisce il rapporto con I'esterno alla creazione di un sistema avulso da ciò che accade ed autosufficiente. Tutto questo va ancora molto bene: non c'è da parte mia alcuna intenzione di venir meno ad un tipo di analisi che mi ha portato all'interno di un complesso mondo di suggestioni culturali, in grandissima parte condivisibili da molti artisti e, comunque, specchio di quella "microgenerazione" affacciatasi alla ribalta a partire dagli anni '90. Però, c'è un però... Sempre più di frequente accade che I'immagine da sola non basta a giustificare una scelta così complessa come quella della pittura. Se i cosiddetti "giovani artisti" tendono ad identificare proprio nella potenza dell'immagine, nella sua capacità di essere diretta e di grande impatto, il centro della loro estetica, con I'accumularsi dell'esperienze si ha come la sensazione, semplicemente osservando con attenzione le opere, che questo modo d'uso della pittura rappresenti un passaggio, un momento nella vita, una tappa nella carriera artistica. Si fanno strada, si insinuano successivamente pensieri differenti, magari meno chiari e diretti, ma più sottili: ovvero, i pittori cominciano a sentire I'urgenza di parlare di pittura e di sottoporre i loro quadri ad un'analisi che. non sia meramente iconologica. Inoltre questa ricerca più all'interno del codice linguistico della pittura, differenzia la stessa generazione dei trentenni dalla nuova giovanissima ondata, i nati negli anni '70, e dal loro stile ancor più aggressivo, contaminato, campionato, realista, insomma giovanilistico al massimo.
Francesco Di Lernia è uno di quegli artisti la cui pittura forse meglio si adatta a questa sensazione di sorpassamento. Se nella sua prima mostra personale, sempre da In Arco nel novembre 1994, insieme ad Alessandro Bazan, suo esatto coetaneo, i quadri si sviluppavano come in un racconto, con rimandi continui I'uno all'altro, ma con una certa varietà, talora anche spiazzante, di soggetti e scelte stilistiche, da lì in poi il lavoro di Di Lernia ha assunto una gradualità ed una metodicità di analisi veramente impressionante. Ed ancora, se I'approccio per quella prima mostra era soprattutto incentrato sulla suggestione, sull'enigma, sulla misteriosità sensuale del suo mondo, in seguito Di Lernia ha preferito compiere una scelta consequenziale, ordinata ma in sè estremamente radicale. Ed io volentieri mi adatto: se il mio testo in catalogo di allora era pieno zeppo di sensazioni, emozioni, dal linguaggio molto slang e giovanile, nel presente è necessario tentare di stare al passo con I'evoluzione dell'artista, e proporre all'attenzione di chi legge I'analisi della pittura di Francesco Di Lernia. I due termini entro cui far oscillare la pittura recente di Di Lernia sono il piacere e la disciplina. II piacere è ancora legato alla proposta di immagini. L'ambito in cui le sceglie non appartiene nè alla contemporaneità più stretta, ma neppure, per contro, alla citazione dal passato: certamente la storia dell'arte prosegue, dopo I'abbuffata postmoderna, il suo compito di serbatoio informativo e suggestivo, ma per Di Lernia osservare la grande arte non significa riproporre qualcosa cambiando semplicemente il contesto ad un'immagine. La pittura è piuttosto storia dello stile: guardare come un artista dipinge, quale metodo ha utilizzato per risolvere un determinato problema, è fatto che interessa molto il nostro. L'arte non come campo di possibili riferimenti iconografici, ma come terreno di libertà in cui spaziare attraverso I'acquisizione intellettuale di uno stile. Studiare, da pittore, è dunque un piacere -così come è un piacere per i suoi personaggi discutere d'arte, nei quadri ispirati al tema della "Conversazione"- ed è un piacere ulteriore scegliere quelle soluzioni che si dimostrano le più possibili avvolte nel mistero, che non si presentano mai come definitive, ma che conservano molte zone d'ombra, reali e metaforiche. Non credo che si possa attribuire a Di Lernia una discendenza diretta da un qualche periodo della pittura del Novecento, e neppure affibbiargli la patente di classico per il tono vagamente metafisico, o da realismo magico, che indubbiamente i suoi quadri traspirano: piuttosto mi pare che egli intenda la pittura come fatto conoscitivo, e dunque aumento delle proprie capacità intellettuali attraverso I'acquisizione di una disciplina non costretta, ma in perfetto accordo con il piacere, la seduzione del fare. Talvolta un'occasione stimolata dall'esterno può rivelare molto su un'attitudine presente. Mi riferisco ad una mostra, circa un anno fa, proposta da Sergio Bertaccini, credo con la vigile complicità di Mimmo Paladino, intitolata "Noa Noa" e dedicata a Paul Gauguin.
Tra gli artisti invitati, Francesco Di Lernia presentò alcuni lavori particolarmente efficaci, non soltanto per la curiosità delle immagini, ma soprattutto per I'approfondimento intellettuale dimostrato: il centro del suo lavoro non era I'iconografia gauguiniana, ma I'ideale di purezza reso attraverso la presa di coscienza, I'avvicinamento progressivo al tema come metafora dell'avvicinamento al sapere. Da qui in poi si è fatta strada I'attitudine di Di Lernia ad affrontare un tema spingendolo fino al massimo grado di approfondimento. Questo è un tipico modo di operare da pittore "classico" o "vero" che dir si voglia: lo studio, lo schizzo, la verifica su formati piccoli, poi sempre più grandi, I'apporto di varianti minime, fino a trovare quella risoluzione che si potrà definire migliore, più efficace. A quel punto la scelta finale diventa grammatica, ipotesi di linguaggio, ed assunta dunque come paradigma. Tra tutti i lavori esposti in "Noa Noa" quelli di Di Lernia rappresentavano meglio I'approccio intellettuale dell'ideale di purezza che traspare dai diari di Gauguin, perchè nessuna scelta era limitata alla suggestione del tema, ma veniva assunta in quanto paradigma interpretativo. Grammatica si è detto. Per far sì che il termine si sposi ad un significato è necessario che il pittore renda conto di una decisa dedizione nei confronti di una disciplina. L'approccio più efficace nell'analisi dei quadri recenti di Di Lernia dovrà partire dunque da alcuni dati linguistici come la luce, lo spazio che il soggetto occupa nel campo visivo, la scelta del colore e del modo di distribuirlo.
La luce è il vero centro dell'opera: senza luminosità non si dà il quadro nella sua definitezza formale e culturale. Zone chiare e zone scure, passaggi in ombra contrapposti ad altri rischiarati: questi sono gli elementi decisivi per una corretta composizione, ed infatti Di Lernia non sosterrà mai che un quadro è riuscito a partire dal soggetto, ma soltanto se segue una certa logica di armonia -o disarmonia- tra i fattori compositivi. II soggetto quindi non è decisivo per il suo valore in quanto tale, ma piuttosto se entra in relazione con la grammatica; per questa ragione i temi dei quadri non possono mai risolversi in un atto unico, ma si ripetono serialmente, provati e riprovati, con spostamenti lievi alla ricerca della condizione ideale di impatto con le coordinate fisse, la luce e la composizione, appunto.
In "Dubhé", enigmatico titolo di questa mostra, Di Lernia presenta alcune varianti che si soffermano proprio su questo bisogno di armonia. Da una parte abbiamo la metafora della musica, il pentagramma come scala ordinatrice, come unità di misura del suono e del colore, dall'altra I'icona del mappamondo, che sta a significare, forse, I'idea di esplorazione, di possibilità di conoscere se stesso così insita nel suo fare. In questi quadri, inoltre, vi sono praticamente sempre due personaggi: cerchiamo di sottrarci al piacere implicito nel tema della conversazione, della chiaccherata molto settecentesca da cui evincere una certa passione per il barocchetto e il rococò, la grande pittura di genere, che ci accomuna, Di Lernia ed io, in quanto torinesi, e rivolgiamo I'attenzione alla struttura compositiva. La duplicità, intanto, permette al quadro di non essere costretto in un centro ideale, ma di operare sulla percezione per slittamenti visivi, con gerarchie meno costringenti; inoltre la presenza di più elementi fa sì che il dialogo tra la struttura di fondo, forme ideali e sempre più astratte, la distribuzione cromatica, e i personaggi accresca la propria libertà, rinunciando ad una gerarchia troppo rigida. In più c'è la questione del colore. Di Lernia sceglie tonalità molto acide ed artificiali sulle gamme di azzurro, giallo e verde: sono colori attuali, tipici della nostra contemporaneità, utilizzati spesso anche dalla comunicazione e oltre la definizione pittorica, in modo da allontanare una lettura troppo classicheggiante. I colori catturano o respingono la luce: gli esterni, i quadri en plein-air sono particolarmente freddi, gli interni illuminati da una sorgente calda, dorata, ed anche questa è un misura per differenziare due modi di operare a partire dal linguaggio e dalla struttura interna.
Così facendo, I'immagine può anche essere solo accennata, i personaggi interlocutori, senza perdere per strada la forza e la disciplina compositiva. II punto nodale sarà allora il "dare colore", il modo di distribuirlo sulla superficie allo scopo di ottenere forme; Di Lernia usa, ad esempio, una pennellata ondulata che gli consente con un gesto unico, senza staccare la mano, di ottenere attraverso un movimento minimo una forma conchiusa e predeterminata, molto personale, che si trasforma in un'opzione stilistica. Quasi un gesto zen, di grande concentrazione, la regola delle regole, metafora del cerchio a mano libera o del disegno perfetto. Sedurre e darsi un ordine. Farsi riconoscere a partire dal linguaggio e non soltanto dall'immagine. Queste sono scelte importanti, mature, che appartengono di diritto alla pittura. Quella che dura, nel tempo, perchè dotata di una grande forza interiore.
Luca Beatrice
Riferimenti:
Luca Beatrice & Cristiana Perrella, "Dodici pittori italiani", cat. mostra Spazio Herno, Galleria In Arco, Torino settembre-ottobre 1995. Luca Beatrice & Cristiana Perrella, "Fermo immagine", in "Flash Art" n. 197, Milano aprile-maggio 1996. "Ah, dolce, caro, nessuno: Alessandro Bazan, Francesco Di Lernia", cat. mostra Galleria In Arco, Torino novembre-dicembre 1994 (a cura di Luca Beatrice). "Noa Noa. Una stagione in paradiso", cat. mostra Galleria In Arco, Torino marzo 1995.