Prendere in considerazione I'opera su carta
dello scultore è sempre un'operazione che comporta il confronto, inevitabile, con la sua
concezione plastica. Nel caso di Riccardo Cordero ci troviamo di fronte a una produzione
trentennale così ampia e articolata su tematiche e sperimentazioni svariate, che si
impone con una tale straordinaria qualità grafica da fare un corpus a sè stante, che si
colloca con pari forza accanto alla sua opera scultorea. Più che bozzetti, progetti o
studi preparatori per le sue sculture, si tratta di visualizzazioni rapide e concise,
attraverso una grande varietà di tecniche dalla tempera alla biro, dal collage
all'aerografo, dei rapporti delle opere plastiche con lo spazio, con I'ambiente; come se
I'occhio e la mano dello scultore proiettassero il germinare primo del nudeo creativo in
simultaneità con la fuga delle trame spaziali o architettoniche, a saggiarne I'impatto.
Fin dalle prime tempere con rolla del 1963, legate all'Informale ancora dominante, notiamo
come il segno veloce, volante vi imprima dinamicità e energia, trascinando con sé
il
colore che diviene pelle leggera e aerea. Dagli inizi, il segno è sempre perentorio e
sicuro (in quanto costruttivo di saldezze scultoree), e divora la forma, la frantuma, la
tiene in tensione, e impedisce a essa di concludersi, di definirsi. Dalle figure larvali
del periodo informale giovanile degli inizi anni Sessanta, all'oggettualità degli
elementi delle sculture (poi realizzate in laminati di polistirolo) del 1964-69, il ductus
dell'artista insegue, avvolge, proietta sulle carte I'idea della scultura, costantemente
finalizzata all'occupazione dello spazio. In questo passaggio dalla "figura
all"'oggetto", acquistano particolare evidenza le bellissime grandi carte del
1966-69 dipinte ad aerografo rosso, dove la meccanizzazione del mezzo pittorico si sposa
con la tematica della costruzione oggettuale degli elementi. Dal 1 972 iniziano i disegni
a china che sintetizzano la dinamizzazione del gesto; poi ripresi a biro dal 1 991 . AI
1973-74 appartengono invece i grandi collages, realizzati con fotografie di elementi di
sue sculture, "montati" su trame geometrico-spaziali che ne misurano, ne
esaltano la volumetria su ampia scala, in un sistema di precisi rapporti architettonici.
Questa
fase dei primi anni Settanta, per cui Enrico Crispolti parlava di "meccanizzazione
dell'organico° evocando i nomi di Duchamp-Villon e di Boccioni, risente per Marco Rosci
di una rimeditazione dell'autore su quella che è la linea forte del secolo; cioè la
tensione dinamica cubo-futurista. Certamente Cordero, formatorsi all'Accademia Albertina
alla scuola dapprima di Umberto Baglioni e poi di Sandro Cherchi, ha variamente assorbito
e elaborato tematiche della cultura artistica torinese contemporanea e precedente. Molto
importante la sua frequentazione e I'amicizia con Franco Garelli durante gli anni
Sessanta, con cui condivise lo sperimentalismo aperto a nuove possibilità di
organizzazione plastica di materiali; come la sua costante attenzione (probabilmente
attraverso Garelli che era entrato in contatto con i secondi futuristi torinesi) al
dinamismo plastico e alla simultaneità di origine futurista: in questo caso, il referente
della sua continua tensione di ricerca passa attraverso Mino Rosso. Tensione di ricerca e
sperimentalismo che alternativamente succedono a periodi di narrazione figurativa: come
nel 1978, in cui vi è un ritorno all'immagine naturalistica, da Luigi Carluccio definita
"ombre di natura" (per le opere esposte alla Biennale di Venezia del 1 978); e
successivamente, negli anni dal 1980 al 1984. 
AI periodo
1985-88 appartengono invece i
grandi fogli intelaiati dipinti a colori acrilici, con cera e carbone: un ritorno alla
gestualità a al materismo informali, sempre improntato a una processualità rapida e
convulsa, e soprattutto evocante una aperta struttura spaziale. Dal 1990 a oggi,
periodo di grandi costruzioni scultoree, la sua opera grafica diviene sempre più
essenziale, a biro e in bianco e nero: un'idea di spazialità veloce, di accelerazione la
permane e la attraversa, mettendo a nudo la radice attiva della sua scultura che,
giustamente avvicinata da Francesco Gallo e da Rolando Bellini a Julio Gonzales e Anthony
Caro per le soluzioni spaziali, e da Riccardo Passoni alle potenzialità interiori della
geometria per enuclearne un'idea aperta di perfezione, trae origine da una grande forza
progettuale, quale è testimoniata dalla bella serie trentennale dei disegni in mostra.Mirella Bandini