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- BIOGRAFIA -
SEZIONI:
1) Gli anni cinquanta.
2) Tra gli anni cinquanta e i primi anni sessanta.
3) Gli anni
sessanta: dalla Luna al caos del Mondo, e ritorno.
4) Gli anni settanta: sequenze di geroglifici e
frantumazioni.
5) La prima metà degli anni ottanta.
6) La seconda metà degli anni ottanta e l'inizio degli
anni novanta.
1) Gli anni cinquanta: solitario inventore
di miti, per dinastia e per vocazione pittore, si diceva dell'originalità del lavoro di
Francesco, ed è proprio quanto sottolineano le presentazioni delle sue prime mostre.
Lucio Cabutti, presentando nel 1954 la mostra collettiva di 11 giovani pittori torinesi
(Aimone, Campagnoli, Carretti, Casorati, Chessa, Colombo, De Benedetti, Falletti, Ruggeri,
Saroni e Tabusso), premette che il rapporto tra Casorati figlio e il modello paterno va
inteso come una
"libera e personale trasformazione" e insiste sul fatto che il giovane
pittore "occupa una posizione isolata che non trova riscontro nella produzione
narrativa dei suoi amici: rispetto ai quali, uasi tutti orientati - anche i
"concretisti verso formulazioni di cronaca, autobiografiche e descrittive, si
differenzia per il suo carattere di "inventore di miti". Inventore di miti suo
malgrado, se le sue predilezioni per la prosa, e proprio per una prosa fondata sulla
solidezza della tecnica, sullo splendore del calore, sulla padronanza - quasi secondo
canoni accademici - del "mestiere" e sulla correttezza di "pittore senza
errori", sono evidentemente dichiarate..."
In queste poche righe Cabutti ha il merito di focalizzare alcune fondamentali
coordinate: rielaborazione differente del modello paterno, invenzione mitologica,
padronanza della pratica pittorica.
Elementi ripresi e sviluppati nel testo della prima personale, nello stesso anno alla
Galleria del Sole di Milano, dovo Cabutti evidenzia
"il grado di maturità, tecnica e stilistica, ma anche la forza creativa e la
lirica complessità della visione, approfondita e precisa, diretta verso un'interna
realtà di carattere surrealistico-simbolistico (...) Schemi figurativi, riferimenti
logici, immagini ed irnplicazioni letterarie (e lo stesso si può ripetere per il valore
deI colore) non vengono usati in funzione di mera illustrazione o descrizione di una
natura esterna, come il tono scherzoso o piacevolmente fiabesco della "cornice"
può far sembrare, ma sono combinati, accostati e ripetuti fino alla loro estrema
decantazione, elementi di mito, e superano come tali la generica formulazione dell'inizio
per vivere nella creazioni d'una "unità di spazio" magica ed incantata: lirica
nel senso romantico del termine: come in ogni poeta che prolunga la tradizione del
romanticismo più profonda o segreta, mistica e visionaria, surreale, fondata su di una
logica irrazionale, di tipo subconscio; perciò questo è, almeno per ora, il suo più
valido risultato: di restituire agli "oggetti", alle forme della nostra visione
di tutti i giorni, un originario valore di un significato primordiale, magico ed
incantato, e sempre ludicamente reale, come ogni mito in cui vivo, sotto forma di poesia,
la misteriosa, inquietante verità dolla nostra più consapevole esistenza")".
Come ha puntualmente indicato Todorov, il romanticismo nell'estetica segna la fine
del principio di imitazione (della natura) che fino allora dominava la dottrina artistica,
in tal modo l'arte diviene pienamente consapevole della propria natura simbolica e
autoriflessiva, l'opera si scopre totalità autosufficiente. Tutta l'arte moderna e
contemporanea , che accentua il carattere autoreferenziale dell'opera, si pone ancora
all'interno della tradizione romantica. Dunque l'arte è la pratica di una trasformazione,
l'oggetto diventa segno e da quel momento vive di vita propria e si compone in un nuovo
organismo: il corpo della pittura, il corpo dell'immagine; che poi in quest'immagine
rimanga riconoscibile l'oggetto o si realizzi un puro segno e un puro gesto non è poi
così rilevante.
Cabutti, suggerendo come Francesco Casorati restituisca "romanticamente"
alla visione ordinaria il suo doppio simbolico e mitico - per cui epiche battaglie o
argonautiche imbarcazioni sono evocate in paesaggi familiari (quelli che si vedono a
Pavarolo, paese adottivo del giovane Casorati) - rivela appunto che l'immagine non è uno
strumento di rappresentazione bensì di immaginazione.
Immaginazione inevitabilmente intima, così personale che le etichette del
surrealismo e del simbolismo appaiono armature non di misura.
Lo sapeva Carluccio, che nella sua presentazione alla Personale della Bussola di
Torino, nel 1959, ribadisce l'autonomia di Francesco dalle correnti artistiche dominanti
ed emergenti:
"Le immagini pittoriche che ci troviamo davanti sono così singolari e così
solitarie da confermare quella esigenza di individualità nel caso particolare che ci
interessa e dare al tempo stesso la indicazione fondamentale della ripresa e della
continuità di una vicenda. Dire che non somigliano ad altre - se non, per qualche verso
ora appariscente ora invece ermetico, ad altre che appartengono ad una preistoria
familiare è soltanto un modo elementare ed imperfetto di accennare ad una diversità che
non può essere compiu tamente definita dalle particolarità di forma - di contenuto. E un
fatto che le formulazioni estetiche e le esperienze artistiche degli ultimi dieci anni
sono passate accanto alla sua voglia di essere pittore senza che Francesco Casorati
Pavarolo avvertisse la necessità, o soltanto il desiderio o la curiosità giovanile di
lasciarsi attrarre ed infine rapidamente associare. Riguardando dal punto di vista della
pittura di Francesco Casorati Pavarolo sembra che le fortune dell'imitazione picassiana e
quelle dell'astrazione programmatica, le proposte virtualmente così assennate del nuovo
realismo o del naturalismo poetico e quelle così fascinose e folgoranti (una vera strada
di Damasco) della ultima fiducia nell'informe biologico ed organico abbiano tracciato la
loro orbita senza neppure avvicinare la zona vitale del suo mondo assorto e lunare".
Anche Paulucci, cercando le radici di quella pittura, nelle presentazioni di una
Collettiva alla Galleria San Matteo di Genova, nel 1955, e della Personale con Tabusso
alla Galleria Spotorno di Milano, nel 1956, finiva per ricollegarla genealogicamentè, e
genericamente, alla scuola paterna e all'esperienza del gruppo dei "Sei".
Mentre per Galvano la fedeltà alla lezione paterna poteva essere "commovente ma
pericolosa" e comunque si definiva mediante l'unione di "fiaba e ironia in una
materia sapientemente inquadrata in araldica compositiva" (in
"Letteratura", n.1, 1960), a posteriori, nella monografia pubblicata nel 1978
dalle edizioni Grafis, Mantovani precisa i termini di questa continuità/contiguità
casoratiana:
"Il figlio, quasi più degli altri, subì l'esclusivo magistero di Felice;
attraversò il mistero trovandosi per le mani un filo efficiente quanto privo di
riferimenti e di giustificazioni, fuor di metafora un repertorio di segni e di incastri
esemplari, consegnato come testimonianza sapienziale. Tale repertorio Francesco non poteva
eludere - a parte non insignificanti motivi biologici - anche perché presentato con
ineccepibile esattezza, come meccanismo in sè perfetto, a meno di liquidarlo in blocco,
ciò che comportava trovarsi esposto a più petulanti e men nobili adozioni (sarebbe
interessante indagare gli esiti, a volte patetici, di qualche pretesa emancipazione a
Torino negli anni '50). Con alcuni c.oetanei Francesco usò l'eredità casoratiana come
telaio sul quale tessere tela diversa: con accortezza verificò la resistenza della trama
diligentemente ritessuta dal modello, per via di innesti anche azzardati, così dal punto
di vista formale che delle motivazioni in senso lato. Penso a certe paste levitanti, tese
però a tamburo dentro la ragnatela ineludibile dei contorni, o nelle accelerazioni
grafiche delle "Cacce alla luna" ('59-'62) aggrovigliate attorno a qualche
centro secondo giuste regole coreografiche..."
Ciò che sorprende dei lavori degli anni cinquanta è infatti la corrispondenza tra
il compatto "isolamento" poetico-tematico dell'artista e il processo di
coagulazione compositiva delle sue opere, dove le "giuste regole coreografiche"
sono esasperate in addensamenti ritmici, come in "Paese", un olio del 1956: qui
tutti gli elementi sembrano magneticamente attratti e incastonati nel centro compositivo
della tela, che è poi il cuore fortificato del passaggio. Città-fortifizio, gruppi di
guerrieri e cavalieri, barche e battelli, sono nuclei strutturali irriducibili che come in
un processo implosivo diventeranno nei primi anni sessanta "figurazioni" al
limite della sintesi astratta, ovvero "grovigli" inestricabili, autodivorantisi.
Da tali nuclei, la cui tesa densità dell'olio più ancora della fluida campitura della
tempera rende vibranti di materia e colore, s'irradiano - come le più volte citate lance
di Paolo Uccello - le linee che strutturano ritmicamente la composizione, concentrandosi
su un bersaglio (appunto nelle "Cacce alla luna") oppure delineando partiture
verticali sulle scansioni diagonali dei paesaggi. I remi del notturno rosso
"Lampare", del 1957, non diversamente dai rami degli alberi, dalle lance dei
guerrieri o dagli arpioni dei pescatori, hanno la stessa natura: perdono la loro identità
oggettuale per diventare elementi costruttivi dell'immagine, così come il paesaggio viene
frantumato da nettissimi confini che lo ritagliano graficamente. E qui, nel filo che
stiamo seguendo, si annodano due aspetti dell'opera di Casorati che ci fanno riflettere
sulle vicende della pittura in quanto tale; pri mo: Casorati dichiara la finzione
pittorica innanzitutto partendo dalla sua connaturata bidimensionalità, tutto si gioca
sulla superficie, o almeno, tra le superfici che stratificano l'immagine, secondo: alla
mancanza di volume e di plasticità - la "piattezza" della pittura il pittore
risponde con il ritmo del disegno e della composizione che assume nella materia pittorica
corpo e temperatura (colore).
2) Tra gli anni cinquanta e i primi anni
sessanta: tra pittura e grafica. La pittura dunque si radica e si giustifica nella
facoltà grafica del disegno (è regola generale che senza facoltà di disegno non si dia
nemmeno la pittura, regola oggi spesso disattesa ma non per questo decaduta). Perciò
l'attività grafica di Francesco Casorati è fin dall'inizio essenziale alla sua ricerca,
e spesso ne rivela la chiave. Nella seconda monografia sull'opera grafica, pubblicata da
Salamon nel 1973, Carluccio lo sottolinea immediatamente:
"Nel lavoro di Francesco Casorati la parte che da sempre si è espressa con
grande efficacia attraverso l'uso delle tecniche tipiche dell'opera grafica ha un suo
costante rilievo, potrebbe perfino essere considerata, se si fa attenzione alla sua
quantità ed alla sua continuità, una parte privilegiata. Sui fogli di linoleum nei primi
tempi; poi sulle pietre litografiche; sulle lastre di rame, di zinco, di ottone e di
fèrro, a graduare anche così le rapide aggressioni delle punte d'acciaio e le lente
morsure degli acidi, dai procedimenti di svilup po più semplici, quelli classici, ai più
complessi, le esperienze dell'incisore hanno accompagnato puntualmente il lavoro del
pittore. A volte lo hanno sopravanzato, o preceduto, sperimentando in un modo ancora
aperto, cioè vivace e teso al limite, le sue intenzioni narrative e le sue strutture
formali. Del resto, sulle lastre di Francesco Casorati la visione del grafico ingloba
volentieri i problemi di conoscenza e di gusto del pittore".
Una dialettica tra sensibilità pittorica del segno e trama grafica che matura e si
evidenzia particolarmente con la serie incisoria delle "Battaglie" e delle
"Cacce alla luna" (1959-63), dove l'uso pittorico dell'acquatinta (come in
"Immagini", del 1962) e della vernice molle (in "Battaglia", 1963) e
la traccia radicale e nervosa del , l'acquaforte (in "Battaglia sulla collina"
1962) si alternano o si combinano creando "grovigli" e "figurazioni"
di grande intensità ma anche reinventando un repertorio limitato di immagini e di temi
attraverso l'incessante ridefinizione espressiva dell'elaborato tecnico e visuale. È il
caso esemplare della metamorfosi della "Caccia alla luna" del 1963 che nasce
come acquaforte su zínco, sí aníma dí luci e di sfondo con l'acquamolle per essere
assorbita da una acquatinta notturna che ne dissolve la trama grafica in trama
"pittorica". Mediante la differenza di tecnica Casorati ripensa la stessa
immagine (la differenza di visione comporta anche una differenza di tecnica; poiché
l'arte è originariamente "techne", la modalità dell'essere - lo specifico
pittorico e grafico - coincide con la modalità del fare); e questo ritornare su elementi
e scenari simili per provarne le infinite varianti possibili - nelle modalità tecniche ed
espressive - costituisce un altro aspetto centrale del suo concepire la pratica artistica.
Ne affronteremo più tardi le implicazioni a proposito del "vocabolario"
della pittura, qui è sufficìente ricordare che è proprio nella ripetizione, persino
ossessiva, che si produce l'autentica "differenza", senza scomodare gli antichi
o i pittori d'icone, lo hanno dimostrato senza appello Cezanne, Morandí, o Giacomettí,
per il quale "l'avventura, la grande avventura, è il vedere sorgere qualcosa di
sconosciuto, ogni giorno, nello stesso volto". La figura reiterata svela il suo
schema essenziale, modulare, riproducendosi come motivo ritmico, così, sempre nell'ambito
della dialettica pitturagrabca, nella tempera su tavola "Officina", datata '56,
e nell'omonima acquatinta su ferro dell'anno successivo, ìl gioco delle strutture e degli
ingranaggi dell'ìnterno di un officina si risolve in una partitura riimica di superfici
nettamente scandite (con un rovesciamento positivo-negativo tra dipinto e incisione),
tanto da evocare la dimensione sonora di quell"`orchestra" meccanica, Qui ,
sulla soglia tra figurazione e astrazione (di impianto simile all"`officina"
sono anche diversi "paesi" e "paesaggi" della seconda metà degli anni
cinquanta), tornano alla mente - per i dipinti - le "Impalcature" del periodo
parigino di Mondrian, che declinavano l'esperienza cubista nell'astrazione bidimensionale
del modulo ritmico. Certo nella prima produzione di Francesco Casorati sono più
facilmente rintracciabili - come ha indicato Paolo Fossati nel testo della monografia
sull'opera grafica, edita da Gian Ferrari nel 1967 - un'ascendenza espressionista nella
sintesi operata tra visione esterna e visione interiore, o l'impronta del grafismo
dell'art nouveau, rimane íl fatto, aldilà dei riferimenti possibili (che abbiamo già
visto non essere determinanti per Francesco), che il motivo ritmico è chiave essenziale
di lettura. Scrive infatti Fossati:
"Consiglierei chi legge le incisioni che stanno fra il '52 e il '60 di
tralasciare per un istante il catalogo dei personaggi di questi fogli (lune, lance,
cavalli, paesaggi pietrosi, rami), o certe cadenze del racconto (il taglio trasversale,
certe angolazioni spezzate, la ragnatela dei segni a bandoliera), per fermarsi sullo
schema metrico o meglio ritmico dell'intero foglio, sulla finta geometria regolare. Una
costruzione di blocchi chiusi e separati, sì, ma conclusi da un ammorbidimento di linea,
una flessione ellittica, così che ciascuno rimanda formalmente all'altro, e ne allude
già l'andamento o la struttura. Come a suggerire un'equiparazione, un equilibrio, vuoto e
pieno, positivo o nogativo, di tutti gli spazi, e quale che ne sia la densità emotiva di
ciascheduno pone in luce la pelle trasparente e sempre identica, tesissima come la
copertura di un tamburo.
Vien fatto di pensare per un istante alle vetrate legate a piombo: in cui appunto il
colore del vetro vale come determinazione dei passaggi, ma il racconto sta nella grafia
densa e spessa dell'impiombatura, nel suo ritmo scheletrico e pausato."
3) Gli anni sessanta: dalla Luna al caos del Mondo, e ritorno. Il
1960 è un anno importante per Francesco Casorati: l'immagine della sua pittura sembra ora
perfettamente messa a fuoco. Lo rivelano in modo esemplare i tre quadri "Barca e
aquilone", "Barca volante" e "Natura morta", dove la sintesi
ritmica dell'impaginazione e la vibrazione materica e cromatica risolvono un'invenzione
pittorica pienamente consapevole e originale (ciò vale soprattutto per la grande
"Barca volante", uno dei dipinti più intensi di Casorati). Carluccio,
presentando la Personale di quell'anno alla Galleria delle Ore di Milano, ovviamente se ne
accorge (ma forse, a posteriori, non abbastanza):
"allo stesso modo che un tempo sono saltati i cernecchi che frantumavano la
figurazione in effetti di vetrata e il colore è trapassato da effetti elementari di
stesure piatte ad effetti più complessi di vibrazione diffusa tra interno ed esterno, a
valori raffinati di tinta, ad accordi di tono che suggeriscono atmosfere e lumi
misteriosi, ora è spezzato anche l'incanto della staticità dell'immaginazione mediana.
Nelle "battaglie" e nei "battelli" la figura tende già a
suggerire il moto del suo sviluppo nello spazio, con una fluidità spontanea che alle sue
radici liberty trova di nuovo un punto di contatto e di stacco e persino un motivo di
attualità, ma nelle "nature morte" essa riempie tutto lo spazio immaginato e
già introduce nei bislacchi magazzini dell'irreale la realtà quotidiana, seguendo un
bisogno naturale di ancorare il racconto a una trama vera..."
De Micheli, nella recensione critica sull'Unità della stessa mostra, fa eco a
Carluccio:
"Una remota suggestione liberty accompagna questa pittura. Casorati cerca di
ancorare il suo mondo poetico a una dolce favola, dove la realtà sia filtrata da una
fantasia che predilige una misura di quiete e di staticità a dualsiasi forma di
esasperazione. Il fiume, il cielo, la casa: questa è la sua tematica fondamentale. Un
lirismo contemplativo, dunque, il suo. E il colore concorre a creare, con la sua
concentrata intensità, questo clima di silenzio, di calma diffusa, di ordine
fantastico."
Emerge qui una lettura ambigua dell'opera di Casorati che si inserisce in un filone
di "understatement" critico costantemente - magari con le migliori intenzioni -
perseguito (innanzitutto da Carluccio): se appare dichiarato il gusto liberty che pervade
le prime stagioni casoratiane, e se è del tutto legittimo parlare di "lirismo
contemplativo" e di "concentrata intesità" risulta invece subito riduttivo
riferire il suo "mondo poetico" a una "dolce favola" in cui regna una
"calma dif fusa" priva di "qualsiasi esasperazione". Vedere in questi
termini significa sovrapporre l'idea del contenuto alla realtà della pittura (vizio
tipico delle interpretazioni ideologiche), come se la dimensione immaginaria - e lirica -
non potesse essere drammatica, come se il fantastico fosse necessariamente fiabesco e il
fiabesco necessariamente dolce, soave e statico, come se il realismo non potesse essere
una modalità dell'espressione ma soltanto una modalità del contenuto. Abbiamo parlato
delle tensioni dello schema ritmico, delle forze centripete e centrifughe dei nuclei
composi , tivi, dei cortocircuiti figurali dei "grovigli" delle vibrazioni
materiche e dei contrasti cromatici, ebbene tutto questo smentisce a prima vista il
presunto carattere intimistico e rassicurante delle immagini casoratiane, e quando,
progressivamente, queste si raggeleranno in tersi e rarefatti episodi seriali, la
doppiezza ironica e l'inquietudine della metafora pittorica saranno anche maggiori. Certo,
la visione di Casorati è una visione "dalla luna" (suo pianeta zodiacale e
simbolico), ovvero un trasferimento ed una trasformazione della relazione con il mondo,
con l'altro e con se stesso dal piano dell'immediatezza comunicativa e rappresentativa a
quello indiretto e sospeso del riflesso immaginario, dello schermo fantastico; la luna,
che splende della luce riflessa del sole e continuamente muta la sua apparenza è simbolo
per eccellenza dell'illusione, del miraggio, perciò della pittura, le cui immagini a loro
volta - di riflesso - svelano l'illusione del mondo. In questo senso, tutt'altro che
nostalgicamente infantile (a meno che si consideri la nostalgia come una forma
dell'ironia) o felicemente svagato e incantato, la pratica artistica viene intesa come
esperienza della visione; lo aveva colto con precisione Guido Ballo nella sua
presentazione della Personale alla Galleria Spinetti di Firenze, nel 1961:
"C'è sempre, in yuesto giovane pittore, l'aderenza a un'arte di visione: più
che il contrasto, in verità ormai mitico criticamente, tra arte astratta e figurativa,
nello sviluppo dei recenti linguaggi è più opportuna la distinzione tra un'arte di
visione e un'arte di percezione: I'arte di visione può anche risolversi con ritmi e
metodi astratti (valori timbrici e non tonali, invenzione delle forme, spazio non più
prospettico) ma resta sempre immagine di visione contemplata e poi ricostruita o
proiettata in modo nuovo: qui interviene la memoria emotiva che diventa, con processo
autonomo, fantasia".
La visione ha però bisogno di geometrie - anche se non necessariamente euclidee -
per definire le proprie figure e articolarsi in linguaggio, ed infatti Casorati elabora
con vocazione razionale sempre più manifesta (la famiglia Casorati vede la presenza
curiosa e costante di due anime complementari: quella artistica e quella
matematico-scientifica) limpidi quanto originali teoremi compositivi. Su questo aveva
insistito Calvino, in occasione di una Collettiva (con Nino Aimone e Mauro Chessa) alla
Galleria Penelope di Roma, nel 1962: se stesso dal piano dell'immediatezza comunicativa e
rappresentativa a quello indiretto e sospeso del riflesso immaginario, dello schermo
fantastico; la luna, che splende della luce riflessa del sole e continuamente muta la sua
apparenza è simbolo per eccellenza dell'illusione, del miraggio, perciò della pittura,
le cui immagini a loro volta - di riflesso - svelano l'illusione del mondo. In questo
senso, tutt'altro che nostalgicamente infantile (a meno che si consideri la nostalgia come
una forma dell'ironia) o felicemente svagato e incantato, la pratica artistica viene
intesa come esperienza della visione; lo aveva colto con precisione Guido Ballo nella sua
presentazione della Personale alla Galleria Spinetti di Firenze, nel 1961:
"C'è sempre, in questo giovane pittore, l'aderenza a un'arte di visione: più
che il contrasto, in verità ormai mitico criticamente, tra arte astratta e figurativa,
nello sviluppo dei recenti linguaggi è più opportuna la distinzione tra un'arte di
visione e un'arte di percezione: I'arte di visione può anche risolversi con ritmi e
metodi astratti (valori timbrici e non tonali, invenzione delle forme, spazio non più
prospettico) ma resta sempre immagine di visione contemplata e poi ricostruita o
proiettata in modo nuovo: qui interviene la memoria emotiva che diventa, con processo
autonomo, fantasia".
La visione ha però bisogno di geometrie - anche se non necessariamente euclidee -
per definire le proprie figure e articolarsi in linguaggio, ed infatti Casorati elabora
con vocazione razionale sempre più manifesta (la famiglia Casorati vede la presenza
curiosa e costante di due anime complementari: quella artistica e quella
matematico-scientifica) limpidi quanto originali teoremi compositivi. Su questo aveva
insistito Calvino, in occasione di una Collettiva (con Nino Aimone e Mauro Chessa) alla
Galleria Penelope di Roma, nel 1962:
"Francesco Casorati è razionale, prova ne sono stae· le sue giovanili
composizioni fiabesche, cavalleresche· e lunari, risolte con partiture cromatiche nette,
scegno geometrizzante e marcato, composta gaiezza di movimenti, irta verticalità di lance
pauluccellesche e tonde lune d'una infanzia kleeiana. Nei quadri più recenti Casorati
mantiene le sigle della sua passione razional-geometrico-incantata: tondini, alberaturc
navali e argani, aquiloni, e questa luna, tanto più misteriosa quanto più ravvicinata o
addirittura coinvolta n.1 mondo umano. Ma l'accento ora batte sul colore, come modulazione
e spessore, e la struttura composiliva aggrega o sparpaglia gli elementi del mosaico
secondo libere suggestioni nutural-musicali. Allontanando i punti di riferimento
illustrativi e le sue simmetrie decorative, il processo d'astrazione sottomette battaglie
e nature morte ai risultati squisiti e sontuosi dell'orchestrazione cromatica".
Anche in Calvino comunque Gnisce per prevalere una chiave "leggera" della
lettura critica, concentrata sull'immediatezza della suggestione cromatica e formale. Non
stupisce allora che nel clima ideologicamente radicalizzato della metà e della fine degli
anni sessanta, Francesco Casorati si sia trovato a pensare alla sua "arte di
visione" e alla dimensione "lunare" della sua pittura - anche sulla scorta
di alcune costanti critiche decisamente riduttive - come a un "lusso" e a una
"distanza" inaccettabili a fronte dei traumi e dei cambiamenti in atto nel
mondo. Di qui l'esigenza - condivisa da molti artisti in quel periodo - di sacrificare le
ragioni e le meta ; fore della pittura all'evidenza del discorso così, dal 1964 al 1967,
nei dipinti e nelle molte incisioni, le figure che erano prec·edentemente ombre e sagome
fantasmatiche assumono una definita e caricaturale fisionomia, così come la frantumazione
dello spazio diventa testimonianza delle lacerazioni di una società oppressiva,
mediologica e consumistica, o come le immaginarie cacce alla luna o le battaglie e i
grovigli quasi astratti diventano concreti grovigli o gabbie di maschere espressioniste -
ensoriane - ma anche di feticci tecnologici (aerei, navicelle spaziali, elettrodomestici).
L'essere coinvolto e compromesso nel mondo equivaleva a portare la figura in primo piano,
con una connotazione simbolica di denuncia: gli uomini miserabili nel carretto,
l'ammalata, i generali, i giudici, i faccioni, i vecchi, etc., ma lasciare spazio alla
figura "forte" non significa comunque per Casorati cedere alle tentazioni e agli
equivoci dell'arte figurativa. Tutto accade all'interno della finzione grafica e
pittorica; se adesso viene abbandonata la visione "da lontano", indiretta e
lunare, è per assumere una visione ravvicinata, ma non meno indiretta, distaccata ed
ironica: quella teatrale. Lo spazio è sempre una scena, le figure si caratterizzano
sempre come personag i Lo afferma con determinata chiarezza Fossati, nel 1965 (presentando
una mostra di incisioni, alla Galleria Arte Antica di Torino):
"In fondo al raccontare di Casorati c'è una forte vena di spettacolo, di
cogliere in ribalta a lumi accesi, fatti e persone, e quindi ripensarli come personaggi,
prima di tutto (...) Il teatro di Casorati punta in tutta luce su questa domanda:
deformazioni, spappolature e ricostruzioni del racconto (i tre tempi dell'uomo sul
carretto zeppo di scritte come di stracci, ad esempio) e l'ottica che s'accosta e si
stacca e si stringe attorno a pochi tratti per tornare a piombare nel buio dei contorni
sfilacciati, a questo diagramma nudo vuol giungere: alla grandiosa, ferma allucinazione di
un suo piccolo inferno, in cui i singoli colpi di occhio si ripercuotono in un'ampiezza
più vasta, a illuminare il resto dello spettacolo, quello vero: il caos, e il dolore e le
ferite, a contropelo della storia, quella del nostro teatrino quotidiano."
La visione teatrale di Casorati, profondamente connaturata alla sua opera (lo abbiamo
dichiarato fin dal titolo), appare in questo periodo particolarmente esplicita e si
coinvolge anche in un'autentica esperienza teatrale, con la realizzazione della cartella
"The justice blues" , otto acqueforti per una scena filmata (da Cioni Carpi)
dell'opera in due tempi di Sergio Liberovici "Un fucile, un bidone - la vita!"
(spettacolo allestito al Teatro Stabile di Firenze nell'aprile '65). È l'inizio di una
collaborazione con Liberovici che, spostandosi sul piano scenografico, conoscerà alcuni
altri episodi negli anni a venire. Questa cartella raccoglie le immagini grafiche più
risolte del periodo "impegnato" per l'equilibrio poetico tra il tema sociale
della persecuzione razziale e l'invenzione onirica (da incubo) della "messa in
scena" compositiva alternata all'essenzialità e alla libertà segnica dei
malinconici ritratti. I personaggi del "teatro" casoratiano si trasformano
progressivamente da maschere espressioniste e grottesche a burattini spauriti,
aggrovigliati e appesi - come proiezioni fallaci dell'uomo - a paracaduti alla deriva,
oppure destinati al naufragio in un mare "monstrum" dominato da flotte seriali
di oscure navi all'orizzonte, oppure, ancora, spezzati e incastrati in "casette"
e "teatrini" infantili, in gabbie per uccelli.
Siamo ormai giunti al 1967, e si prepara una nuova svolta, dopo essere disceso dalla
luna con aerei, astronavi e paracaduti, atterrando in caoliche quinte urbane o ammarando
in mari regolarmente mossi, Casorati riprende il volo e le distanze attraverso levitanti
spaventapasseri (abiti senza corpo, come se ogni parvenza di figura fosse ormai dissolta),
inquietanti volpi volanti ma soprattutto enormi uccelli, "sfingi" del cielo.
Scrive questa volta Carluccio (dalla presentazione alla Galleria Rotta di Genova, nel
1969):
"... l'elemento veramente nuovo è costituito dall'assenza di concitazione e dal
rigetto di ogni suggestione letteraria, sentimentale o didattica, a tutto vantaggio
dell'evidenza e della pulizia formale."
Anche questo nuovo periodo ha il suo quadro símbolo, che síntetízza e annuncía la
trasformazione: "Il grande passero", imponente tempera su tela del 1968. In
questo dipinto ricompaiono il ragazzo-burattino rotto, le casette e lo spaventapasseri,
però mescolati e schiacciati dal Grande Passero che, dipinto in una stilizzazione
bidimensionale, íeraticamente geroglifica, invade l'intera scena notturna - tutta
modulata sui toni del blu - spiccando cromaticamente per i suoi attributi di
aggressività: l'occhio alieno, il becco e le zampe-artigli - dipinti con un rosso acceso
-. L'atmosfera è assolutamente rarefatta con una scelta dichiarata, e apparentemente
definitiva, di linearità grafica. Tema e modi che si esplicítano ulteriormente nell'olio
su tavola "L'oppressore", dell'anno successivo e nel "Grande gallo",
del 1970 e che nella loro scoperta connotazione simbolica negativa sembrano culminare
nell"`Uccello annegato" del 1970, così descritto dalla penna di Bassani (dalla
presentazione della Personale alla Gallería Zaníní di Roma, 1971):
"La luna è tramontata, nel frattempo; si è fatto giorno. Sul deserto del mare,
da un canto, pende un sole rosso, da saga nordica. Piombato giù a capofitto in un'acqua
verde che folate di vento striano, a tratti, di piccole onde puntute, I'oppressore giace
capovolto e semisommerso, bigio-chiaro e bigio-scuro nel piumaggio, e rosso (dello stesso
rosso del sole) nell'orrido rostro spalancato. Così, dunque, periscono i felloni. Per
essi la resa dei conti non è mai tarda a venire..."
Da quel momento in poi la presenza costante dell'uccello sarà sigillo di un mistero
insolubile piuttosto che metafora di oppressione e distruzíone. Parallelamente alla serie
"aerea" degli uccelli, alla fine degli anni sessanta riappare in rinnovata
figura la serie della pesca, questa volta non più confinata nei laghetti della réverie
giovanile bensì ambientata in un noiturno pianeta mare dove tutto è blu (tranne la luna
regina) e i pesci sono contrappeso iconico (e ironico) dell'ordinata teoria di
imbarcazionì che scorrono sull'orizzonte curvo. La linearità grafca in questo caso si
avvolge virtuosisticamente in spirali labirintiche, a simulare il movimenio delle onde.
Una scelta che coniuga la bidimensionalità lineare della pittura con l'azzardo
decorativo, inaugurando una stagione artistica gli anni settanta - singolarmente
straniante ma anche esposta agli equivoci dell'interpretazione.
4) Gli anni settanta: sequenze di geroglifici
e frantumazioni
"Gli unici padroni del pianeta sono rimasti evidentemente loro, ormai, uccelli e
pesci: come al principio. Se lo volessero, che cosa costerebbe ai pennuti e squamosi
signori dell'orbe terracqueo, aver ragione in pochi istanti di ciò che resta
dell'umanità?
Qualche colpo di rostro, di artiglio, di coda, risulterebbe più che
sufficiente".
È ancora Bassani che racconta il mondo di Francesco Casorati, dove ora gli uccelli e
i pesci, onnipresenti, si limitano, spesso intrecciati dal filo compositivo, a osservare e
ad essere osservati, in uno spazio davvero astratto, nel senso dell'assolutamente scenico.
E Bassani non racconta soltanto, sa osservare e cogliere il senso di quella sempre più
spoglia pittura, tornando alle sue radici:
"Figlio di Felice e di Daphne Maugham, il ragazzo Casorati non ha avuto certo
bisogno di frequentare l'Accademia, per diventare pittore. È chiaro, comunque, che la sua
pittura non ha nulla da spartire con quella della mamma post-impressionista e
"progressiva", ma qualcosa, se mai, con quella tutta mentale e
"metafisica" del babbo. L'inidimensionalità; definizione accanita, neo-liberty,
dei oontorni; colori preziosamente neutri da "primitivo" incurante di qualsiasi
vibrazione dell'atmosfera; inquadratura orizzontali, da predella quattrocentesca, o
verticali, da pala coeva, eccetera (con però effetti, talvolta, come nell"Eclissi di
luna" del '68, stranamente narcotizzanti, alla Rothko): il linguaggio di
Casorati-figlio, date le implicazioni ironiche e "reazionarie" che sottintende,
appare in perfetta sintonia c·oi suoi contenuti. È grazie ad esso, in ogni caso, alla
rigorosa, calcolata, tutta cittadina e "torinese" precisione del suo dettato,
che le araldiche parole che il pittore ci racconta non offrono nulla di evasivo, di
futilmente naif. Potevano anche esse, a uno sguardo superficiale, riuscire apparentate ai
prodotti di quel tipico surrealismo internazionale (quello sì reazionario!) che invade
ancor oggi, da tutte le parti, il campo della pittura, allo scopo di contestarla
dall'interno, la pittura, e farla definitivamente fuori.
E invece no. Un'arte come quella di Francesco Casorati, ha a che fare evidentemente
con noi, uomini di questo secolo industriale, non soltanto per quello che racconta, ma,
soprattutto, per COME lo racconta: nella adulta, ferma, tutta "laica" e
razionale lingua che le è propria".
Questo è il punto: il come del racconto; se tutti i testi critici che hanno
commentato il lavoro di Francesco Casorati hanno segnalato la sua dimensione narrativa,
spesso riferendola alla forma fiabesca, talvolta soffermandosi sulla regia
"teatrale" della pagina pittorica e grafica, le puntualizzazioni pienamente
condivisibili di Bassani ci portano ai nodi che intrecciano il filo critico con il filo
dell'opera.
Ritorniamo allora, per un momento, indietro di qualche anno, e rileggiamo quanto
Fossati nel 1967 aveva scritto a proposito dell'opera grafica (nella monografia edita da
Gian Ferrari), fissando le coordinate di quella che anche in seguito avrebbe potuto essere
una lettura adeguata delle motivazioni e delle scelte formali casoratiane:
"Non si deve commettere l'erroro di leggere questi fogli in maniera affrettata,
confondendo la mitologia infantile, il fantasticare, l'apparente assenza di drammaticità,
l'agilità della tecnica e concludere in una sorta di arte tutta arresa a dare colore
favoloso al proprio mondo. L'operazione di Casorati è assai più sottile e intrigata, e,
via via che procede, smagata. Racconto, vale a dire tentativo di farci coincidere la
visione chiusa e costruita, stretta al polo di una c·onclusione e di un giudizio, con la
fenomenicità di ciò uhe aocade e non è fissabile, morbido e svanente com'è, una volta
per tutte. Racconto, e cioè incastri e intersezioni, separazioni e continuità: montaggio
e smontaggio nella tessitura fantastica di un abbandono alla propria natura fatta di
presenze diverse, pungenti e deformanti. In modo curioso la fantasia, che dovrobbe essere
la lente deformante, in Casorati agisce da rettifica, da richiamo realistico. Il racconto
non è nella fiaba, ma in questa misura di colloquio svelato. Donde il procedimento per
grumi, per rattoppi, per sigle, per ritmi, misurando sulla pellicola colorita ma è
vanescente delle parvenze contrapposizioni di spazi, blocchi plastici, spruzzature di
tensioni. La favola, se mai, vien dopo, nel modo con cui questi ritmi si chiariscono e si
fanno incisi in figura, in immagine, illimpidendo o uggrottando una particolare scrittura
figurativa. E possiamo tornare all'impressione da cui siamo partiti: direi, meglio che
poggiate su finestra, questP incisioni sono fogli-scenografia, strutture di teatro. E una
metafora, come a dire di una ideale spazialità, ribaltata sullo spettacolare, al cui
centro si collocano naturalmente. C'è un aldiquà e un aldilà, è un salto brusco,
tagliato oltre i limiti del foglio, nel cui staoco partecipe vive lo spettatore, anzi in
cui è previsto I'osservatore.
Sarei tentato di parlare di teatro aperto, addirittura di teatro in giardino, con
tutte le collusioni fra scrittura, rigorosamente prevista, dell'azione, spazio creato
dalla narrazione, e attività di ricambio e riscontro del paesaggio attorno: in cerchi
concentricamente espansi, c:iascuno di questi settori si fonde e sovrappone, e s'impiglia
a ricevere volto da quell'incastellatura che sono le incisioni di Casorati."
A puntuale conferma di questa concezione teatrale dello spazio pittorico, dove
l'interscambio e l'incastro di paesaggio e proscenio svelano il paradosso e moltiplicano
virtualmente all'infinito la finzione artistica, Casorati riprende, dal 1968, i teatrini e
le gabbie (il teatro della pittura può aprire tutti gli spazi immaginabili ma è anche
una gabbia artificiale da cui non si può uscire) degli anni cinquanta in alcuni quadri,
in numerose incisioni e nel 1972 in una cartella di litografie, esposta da Gian Ferrari e
presentata da De Micheli:
"Una breve rappresentazione su di un minusc·olo palcoscenico: un palcoscenico
da burattini per un apologo in chiave di favola: un teairino di pupi per una pantomima di
marionette: così e in altri modi consimili si potrebbe definire la sequenza d'immagini
che F rancesco Casorati ha raccolto in questa cartella di nitida esecuzione litografica.
Si potrebbe definire così e tirare via lungo il filo capriccioso della fantasia che sullo
stimolo seducente del segno e del colore rie sco sempre a soddisfare se stessa, componendo
e scomponendo, per ricomporre ancora, i propri incanti, le proprie libere trame. Ma forse
si può scegliere un'altra strada, pur non rinunciando al gioco fantastico delle analogie,
pur lasciando divagare il pensiero sui motivi di una visione che a prima vista appare
così distaccata nella sua limpidità. Forse, cioè, nelle immagini di questi
"teatrini", è possibile scoprire un sottile senso recondito, assorbito
intimamente nella preziosa qualità delle immagini, ma non per questo scomparso."
E qui De Micheli traduce il "senso recondito" dei personaggi casoratiani:
l'uccello è simbolo del fato, il cavallo che porta uno spaventapasseri è simbolo del suo
potere, sia pure effimero e vuoto come una divisa senza corpo, come un generale morto,
eccetera. Eppure quest'evidenza delle figure-simbolo e l'assoluta semplificazione della
struttura compositiva racchiudono un mistero ancora più recondito, intraducibile, che
emergerà meglio di lì a poco, quando Casorati si emanciperà definitivamente dalle
metafore troppo discorsive e troppo narrative. Tra il 1973 e il 1974 il passo è compiuto,
ed anche le letture critiche, pur restando ancorate a un'idea ancora troppo letteraria e
tradizionale del "racconto" casoratiano, schiudono nuovi spiragli. Così Aldo
Passoni, per la mostra da Gian Ferrari del 1974, in un testo breve che citiamo per
intero:
"la pittura di Francesco Casorati è una diretta derivazione dai primitivi, se
si intende il suo lungo racoonto come indagine sul tempo, proiettato in una assenza
favolistica e metafisica. Ed è forse questa assenza ad assumere certi caratteri della
filosofia cinica in un voluto distacco dalla realtà del mondo della conoscenza per
proporsi in una pittura di favole del mondo animale, quasi che potesse essere il solo
incorrotto dall'uomo a rappresentare le ere della terra. Per questo i dipinti di Francesco
Casorati che si mostrano spogli, provvisti di una loro intrinseca pacatezza sono un
analogo pittorico delle favole di Esopo, e come dueste conservano intatta la carica
didascalica e morale, anche se a volte, come tutte le favole, parabole della vita
dell'uomo possono apparire iristi o crudeli. La pittura attuale di Casorati è
bidimensionale e molto lontana da accenti "art nouveau" che l'avevano
sempre interessato in passato. Ma tuttavia il dipinto si evolve sia coloristicamente, per
l'aggiunta di tempere pure che gli danno accenti fosforescenti e profondi, sia per un
leggero sfalsamento di piani auasi inavvertibile e che rinchiude i suoi protagonisti
animali in un dialogo mulo da soggotto ad oggetto. Si possono notare infatti certi
gabbiani prospetticamente librati coesistere con dei pesi dalla consistenza fragile e
fossilizzata. Ci può esseru in questi dipinti un ultimo tocco di surrealismo in chiave
magrittiana se non che Casorati è andato spogliunclosi di ogni residuo naturalistico per
una progressiva raggiunta astrazione dei suoi contenuti figurativi. Rimane, in questa sua
pittura deterministicamente secca, il gioco, la metafora, I'allusione di questi
personaggi, a volte animali vivi, a volte animali meccanici, a volte animali pietrificati,
riconoscibili per quel tanto che il gioco, il meccanismo dei viventi e degli eventi, sono
inseriti nella vita e informano gli accadimenti umani."
Dello stesso anno è anche l'analisi critica di Giorgio Mascherpa (dalla
presentazione alla mostra, con Nino Aimone e Romano Campagnoli, al Salon Olivetti di
Parigi):
"Questi quadri e tutta quanta la molteplice gamma di variazioni, di soluzioni,
di invezioni che tanto semplicomente Casorati svolge negli altri, recano, come s'è detto,
significati ben precisi e che ci pare di poter individuare in direzioni opposte: da un
lato in quell'aereo guidare i mostri marini della fantasia verso i lidi sconosciuti ed
enigmatici dello spazio; dall'altro nell'ignorarsi reciproco dei due opposti (anche nei
frequenti radcJoppi speculari) che sembra alludere all'incomunicabilità umana, al
crescente silenzio interiore, al vuoto ossessivo di un mondo in cui sono rimaste soltanto
certe sagome - esemplificazioni schematiche ad uso didattiche.
E quanto infine al significato e al valore artistico, ecco queste gamme fonde e
intimamente luminose carpire metafisici spazi entro cui le sagome ritmiche e pausate delle
figure si stagliano, prevalentemente in controluce, come elementi di una recita su fondale
fisso, presenze abnormi in una primodialità remota".
La visione "romantica" degli anni cinquanta e dei primi anni sessanta,
animata dalle increspature materiche e luminescenti dell'olio e dinamizzata da complessi
schemi metrici e ritmiei, qui è radicalmente rimossa dal progetto "scientifico"
di rappresentare il paradosso dell'arte ordinando il repertorio fantastico degli elementi
figurali (imbarcazioni, spaventapasseri, alberi, uccelli, pesci, rane e infine farfalle)
in una specie di dizionario cartesiano, variamente articolato sulla scena prospetticamente
centrata del quadro e reso limpidamente omogeneo dall'uso dell'acrilico. È una geometria
descrittiva della lingua della pittura; appare chiaro osservando quattro quadri
"programmatici" di quegli anni: "Pescatore fortunato" del 1974,
"I passeri rossi" del 1974, "Quattro passeri rossi" del 1975 e
"Il passero geometrico" del 1976.
Soprattutto dietro il "Pescatore fortunato" - quadro di perfetta
essenzialità e di sicura invenzione c'è la lezione magrittiana che Passoni aveva
intuito, ma mentre il pittore belga usava didascalicamente la finzione pittorica come
parodia del naturalismo o per materializzare le contaminazioni e i rovesciamenti simbolici
dell'immaginario, Casorati è convinto che è necessario semplificare, ridurre
all'essenziale per svelare che ogni immagine - se opportunamente isolata e ritagliata - è
in sè già enigmatica e paradossale: parla una lingua incomprensibile che equivale,
appunto, al silenzio dei pesci e al mutismo dei suoi passeri (sempre a becco chiuso). Ciò
che più avvicina Casorati a Magritte non sono quindi i risultati ma la consapevolezza che
le immagini costituiscono un linguaggio autonomo dal reale, sono come le parole, ma
diversamente da esse, dei nomi; e proprio su questo rapporto tra parole e immagini (un
rapporto che compare, come vedremo, nell'ultima produzione di Casorati) Magritte aveva
concepito un curioso "dizionario", da cui ricavo gli enunciati più casoratiani:
"i contorni visibili degli oggetti in realtà si toccano l'un l'altro come se fossero
un mosaico"; "un oggetto non ha mai la stessa funzione del suo nome o della sua
immagine"; "tutto tende a far pensare che ci sia ben poca relazione tra un
oggetto e ciò che lo rappresenta." (da: "La revolution surrealiste, vol. 5, n.
12, 1929).
Se già Carluccio, nelle prime presentazioni, aveva accennato alle figure di Casorati
come a "voci di un vocabolario", Giuseppe Mantovani, nella monografia del 1978,
ne prova l'inventario: "Quanto alle pedine, se quello di Francesco Casorati è un
gioco giocato, è ovvio siano relativamente poche e chiaramente nominate, in sostanza
consegnate dal magistero artigianale all'evidenza della forma tipica. Un elenco, sia pure
incompleto, mi pare dimosiri la totale circolazione del gioco.
I luoghi: il cielo lontano-vicino (la luna come bersaglio da baraccone o pallone
aerostatico per lanciare armi e sberleffi; le stelle come bolle luminose oppure occhi
sparpagliati) utile anche per controllare avventure di aquiloni e paracaduti plananti, di
trabiccoli alati e improbabili astronavi; il mare, orizzonte rettilineo o curvo, limite
pacifico o irritato fra le densità altrettanto abitate del sotto e del sopra; il lago,
incastonato tra monti aguzzi o colline tonde, giusto per incantamenti ed apparizioni; la
terra, segnata da spesse tracce incrociate, di cui s'è perso il senso e la misura, per
città occhiute e disabitate o scheletri di scancellate culture; ma anche - scalando le
misure - la casa, la stanza, il mobile con cassetti, la gabbia, la scacchiera, il
teatrino.
Le atmosfere: l'ora evocatrice, i silenzi tesi, le stupefatte attese, i vapori
sospesi; i colori: i blu, per esempio, che sono mare e cielo, notte e carta da zucchero
opachi e teneri abbastanza perché vi si appuntino provvisori ammennicoli.
I personaggi: il pesce e I'uccello specialmente, che occupano, come natante e
volante, posizioni antagoniste nella tradizione favolistica; ma anche la farfalla e la
rana che incrociano però le parti, l'una frantumandosi in pezzi pesanti, l'altra
levitando per languida gonfiezza; l'uomo vuoto, il guscio issato a segnalare l'assenza
dell'uomo, il burattino che ne dichiara la patetica inabilità.
Tutto concorre a popolare il teatro, dove Francesco Casorati è regista, autore,
spettatore attento, prima ancora trovarobe ed ordinato magazziniere, quando il padre fu
sacerdote depositario di insindacabili liturgie".
Se le figure sono nomi-geroglifici che compongono il rebus dell'immagine (i quadri di
questo periodo sono infatti rebus senza lettere e senza soluzione), e che possono pertanto
reiterarsi in un'infinita combinatoria, ciò avviene dando luogo a una sequenza d'incastri
e frantumazioni dentro i confini della scena pittorica e aldilà di essi. Dopo aver
dimostrato di non essere corpi ma superfici sovrapposte ad altre superfici, come
bassorilievi/fossili dell'aria e dell'acqua (il pesce del "Pescatore
fortunato"), i geroglifici protagonisti si frantumano a loro volta in porzioni, in
ritagli più piccoli, e la loro ripetizione nella serie delle farfalle degli ultimi anni
settanta diventa la cronaca della loro distruzione. Sequenze di distruzione realizzate con
trittici e polittici, a testimoniare che anche il singolo quadro, ricettacolo di
frammenti, è a sua volta il frammento di una figura più vasta, di un insieme mai
definitivamente componibile.
5) La prima metà degli anni ottanta. Scacchiere
e labirinti: le trappole del dipingere Scrive Claudia Gian Ferrari, presentando la
mostra del "79 nella sua galleria:
"La scacchiera, (o un pavimento a esagoni) tracciata con uno scorcio prospettico
che ne acuisce l'aggressività, sottolinea come in Casorati coabitino due esigenze in
continua dialettica fra di loro: la necessità di un racconto affabulato e la costanza di
un impegno logico, quasi morale."
Una dialettica che può diventare drammatica contraddizione, quando il quadro invece
di ospitare gabbie scopre di essere esso stesso una gabbia dove qualsiasi volo, per quanto
"finto" (cioè soltanto raccontato), risulta impedito, "impossibile".
Già nelle farfalle appariva di forte contrasto la piacevolezza persino dec:orativa della
pittura - per i colori brillanti e per le scelte compositive - e l'impassibile cronaca
della distruzione dell'oggetto di tanto splendore; ora la componente decorativa (già
segnalata in una chiave più ironica alla fine degli anni sessanta) diventa oppressiva, i
muri che fermavano le ultime farfalle avvolgono e imprigionano adesso, con prospettive
quasi optical, rane ed uccelli, destinati a metamorfosi meccaniche.
A questo punto non ci sono più equivoci possibili, se ne accorge Paolo Levi,
presentando nel 1982 la mostra romana alla Galleria Cà D'Oro:
"Solo ora si comincia a capire, grazie a questi ultimi dipinti, l'operazione
lenta, costante, portata avanti da Casorati in questi anni, sotto i nostri occhi attenti,
solo, al motivo dominante della fiaba. Egli, anno dopo anno, ha rosicchiato lo spessore
del colore, rendendolo sempre più rarefatto, ha portato la tavolozza a una tessitura
quasi monocromatica e, apparentemente, ha raggiunto un'essenzialità che, a volte, rischia
l'astrazione. Pure le sue affollate azioni sceniche sono andate, in questi anni, sempre
più diradandosi: erano pipistrelli notturni che dialogavano con la luna e navi lontane,
uccelli che si facevano gioco degli spaventapasseri oppure, indisturbati e dispettosi,
frugavano in ampi cassettoni di campagna; in un gioco quasi macabro appendeva un volatile
a un cordino e, per tranquillizzare la nostra infanzia di adulti, avvertiva nelle
didascalie che si trattava solo di un teatrino, cioè di una finzione. E che tutto sia
finzione, senza possibilità di appello, e che non è più tempo di fiabe, Casorati lo
dice molto bene in questo ultimo ciclo di opere, datate 1980-'81.
Ma come lo racconta? Con l'unico mezzo a sua disposizione, ancora con la fiaba. Con
un virtuoso gioco di prestigio ha abbandonato la piacevole navigazione attraverso mondi
favolosamente astrali, per approdare a un nuovo ordine della rappresentazione del suo
microcosmo poetico, diventato adulto.
Ma un vero poeta non può smettere di pensare in versi. Così anche Francesco
Casorati, lucidamente freddo, presente a se stesso e misurato non ha potuto, nemmeno ora,
rinunciare alle parole più importanti del suo dizionario pittorico: farfalla, uccello,
ranocchio. Correggendo, precisando, togliendo ornamenti e abbellimenti espressivi, egli è
giunto a una sorta di limbo metafsico che racchiude un labirinto di inganni. Questo ciclo
non spezza la continuità dell'estetica dell'assurdo e dell'ironia di un tempo, ma il
copione è cambiato, le illusioni non sono più figure di cartapesta che, terminato lo
spettacolo, si ripongono in un baule; in questi acrilici, dove la materia è a volte rotta
in tanti piccoli crateri simili a quelli che lascia trasparire l'acquatinta, le figure
sono ormai animali meccanici, puzzles da ricomporre.
Tutto è raccontato come in un sogno, descritto come un sogno allo specchio: due,
quindi, sono diventate le Gnzioni. Questi interni, dove giocano architetture e
prospettiva, diventano trappole visive per un animale che, rifiutato, si spezza in un
non-spazio. A volte contro un muro, senza via di uscita, in una metafisica solennità, le
ali di una farfalla vanno in mille pezzi; due colombe sembrano affacciarsi alle finestre,
ma non si deve sapere se passano o se sono immobili, incastonate in un finto cielo. ln
clueste scenografie del silenzio, dove tutto è finto, dalle pareti, ai cieli, agli
animali, anche la luce è frutto di un calcolo mentale, nasce da una tavolozza sempre più
essenziale, dove i grigi, i verdi e gli azzurri hanno perso ogni intezione di elevarsi a
segnale di vita."
Nel testo che introduce la mostra antologica al Palazzo Robellini di Acqui Terme,
nello stesso 1982, Francesco Poli inquadra lucidamente queste geometrie assolute della
finzione nel modello linguistico di Francesco Casorati:
"In Casorati l'intenzione è, rimanendo puntigliosamente nei conlìni del
quadro, quella di estremizzare le conseguenze dell'uso delle strutture di rappresentazione
del linguaggio convenzionale abolendo ogni risvolto pittoricistico ed evidenziando lo
scheletro geometricoprospettico fino a svuotarlo di ogni senso naturalistico di realtà:
vuoto di realtà che, per contrasto, si accentua in rapporto all'evidenza di una
figurazione che risuha essere senz'altro direttamente comunicativa. Si tratta dunque di un
lavoro per sottrazione che da un lato non cede al fascino ormai scontato dei paradossi
prospettici illusionistici (quelli, per intenderci, alla Escher) e dall'altro
all'estetismo decorativo: vie di uscita, entrambe, in qualche modo tranquillizzanti, ma
"false", per chi, come Casorati, si è deciso ad affrontare le contraddizioni
del linguaggio, senza rimuoverle o nasconderle. L'operazione di "verità" che si
tenta in questi quadri è quella di ridurre lo spazio effettuale alla pura e semplice
soglia che segna il confine fra la dimensione interna e quella esterna, fra le chiuse
pareti della stanza e il cielo aperto: soglia che è poi la classica finestra (quella da
Leon Battista Alberti a Matisse e Magritte), ma diventata vero e proprio quadro nel
quadro, tanto che gli interni tendono a diventare cornici e i cieli superfici di quadri.
La conseguenza, allora è che gli uccelli non possono (più) volare né dentro né fuori e
possono esistere solo come immagini chiuse in se stesse e bloccate nella ben definita
bidimensionalità della tela e nei rigidi schemi della rappresentazione pittorica. Tutto
avviene, dunque nel chiuso della scena del quadro, niente sfugge alla fissità
dell'immagine di superficie, quella materiale della tela: questo significa mettere in
gioco, in modo criticamente cosciente, sia schemi esplicitamente scenografici, sia valenze
di ordine decorativo, che però hanno a che fare con la scenografia o con la decorazione,
intesa in senso stretto, solo indirettamente, solo in quanto, cioè, è marcata la
presenza della riilessione sui fondamenti della rappresentazione (la "messa in
scena" dell'immagine) e quella sul carattere più direttamente conereto della
pittura, vale a dire la sua ineliminabile piattezza (spazio appunto, al limite, del puro
gioco decorativo di superficie)."
Se la pittura è il regno della simulazione (mentre la scultura, l'architettura e la
musica offrono una reale esperienza sensoriale, la pittura appunto la simula) retto da una
regia delle superfici, Casorati moltiplica gli "inganni" riconducendo
all'unicità statica di uno spazio chiuso, prospetticamente centrato, le sequenze di
movimenti possibili e i diversi punti di vista, come nel "Trittico delle tre
finestre", del 1981, dove non è dato sapere con certezza se i tre quadri riproducono
tre punti di vista della stessa finestra e tre fasi dello stesso volo degli uccelli (ma
potrebbe anche essere il volo di uno stesso, unico, uccello duplicato in finta sequenza),
oppure producono nel loro insieme un'unità di spazio e di tempo come farebbe supporre lo
sviluppo lineare della catena di uccelli. Mettendo in sequenza ideale le singole opere, ed
osservando gli effettivi polittici di Casorati, si assiste al paradosso borgesiano di un
congegno logico perfetto concepito per un racconto (o volo) impossibile.
Ecco allora pienamente giustificarsi l'insofferenza di Poli verso quella letteratura
critica che ha trscurato "gli aspetti problematici relativi alla componente
logico-razionale" del linguaggio di Casorati per affermare "una facile
"poetica" del gioco" oppure evocare l"incanto dei sogni o del mondo
infantile, le valenze nostalgiche e me , ravigliose proprie di un lirismo
fantastico".
E tornando al problema della fiaba e del racconto, costante chiave critica dell'opera
casoratiana, Poli rileva:
"A ben vedere nei quadri di Casorati succede ben poco: ci sono sì le condizioni
per un intreccio narrativo, per lo svíluppo di una favola, ma tutto rimane in una
situazione di potenziale racconto; tuttalpiù si allude alla dimensione narrativa, senza
però mai andare al di là della messa in posa dei possibili protagonisti: il ."
gioco non inizia mai . Ed insiste (nella presentazione alla Personale da Gian Ferrari
nell'82): "Tutto questo (l'interpretazione fiabesca-liricoinfantile) può essere
all'apparenza abbastanza vero; ma solo all'apparenza, e cioè se ci si limita ad una
superficiale lettura contenutistica che non tiene conto del come le cose sono dette.
Sicuramente il metodo di "raccontare" di Casorati ha ben poco di "spontaneo
e immediato": tutto, al contrario, passa attraverso lo specchio della riflessione
intellettuale (il che non significa intellettualismo), processo che inesorabilmente tende
a dimostrare che le favole non sono che un "volo impossibile" e che esiste
tuttalpiù un teatro delle favole, ma mica più tanto funzionante, anzi, ormai, a dire il
vero, praticamente bloccato nella sua nuda estatica evidenza. E non è, credo, un
male".
Nel quadro "Labirinto", del 1984, c'è un filo (tenuto da meccanici uccelli
guardiani) che regge e circonda il ripiegarsi delle superfici (della pittura?) in un
labirinto che imprigiona l'uccello vero; ancora il filo lega tra loro gli uccelli
protagorllsti di una caotica "rappresentazione" (una grande tela del 1984) il
cui soggetto avrà anche una versione tridimensionale).
Seguendo il filo del nostro discorso possiamo ora immaginare (scoprire?) che questo
filo sia proprio il filo della pittura: appunto il metodo del "racconto"
casoratiano. E proprio sulla "questione del metodo" si sofferma Fossati, nel
testo della mostra al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, nel 1985:
"la suggestione che viene da queste opere, il loro contenuto reale ed esplicito,
è in una particolare richiesta di attenzione, o rovesciamento del tempo di lettura, e
nella invenzione di una struttura narrativa, della sequenza di ciò che si vede e legge,
legata a regole compositive proprie e specifiche, al punto da creare uno spaesamento e una
invenzione in assoluto, senza rimandi o allusioni, sul puro filo del raccontare
dipingendo. Se non è ovvio che la definizione appena tentata è monca: perché non si dà
un racconto del genere (un racconto che, per intenderci, narra i propri meccanismi e li
esibisce come pura fiaba logica) senza un preciso metodo e non si dà un metodo, senza un
preciso modo di intendere la pittura che quel metodo non solo sottointende ma esalta.
Parliamo, intanto, di metodo. Proviamo a percorrere l'intera mostra allestita a Ferrara:
l'elemento comune a ogni tela, che pare fare da leit motiv all'assieme, è una sorta di
scienza dei limiti.
Scienza e non artigianato o mestiere. Pittura a colori piatti ed a stesure e
campiture nitide, ben distribuita entro margini, linee e confini, che i colori contengono,
chiudono (starei per dire: esauriscono) senza rischi di sovrapposizione e velatura. Gira e
rigira, un discorso del genere punta a evidenziare la traaparenza, una filigrana ideale da
cui derivano il disegno ed il gioco a comporre. Non tanto un'idea o un'immagine tutta
chiara in mente e che Casorati viene semplicemente eseguendo sulla pagina, per nostra
delizia od incanto come per una esecuzione. Non desta (un'armonia di parti, un'indicazione
di compiutezza, attenzione alla totalità che il quadro, a cose fatte, non potrà non
denunciare, c'è il senso musicale dell'esatta intonazione di ogni sonorità di tono c°
di coloritura ben temperata. C'è tutto duesto, nitidamenle, è vero.
Ma anche una lieve allure dinamica che fa scaturire tutti codesti segnali da una
traccia nascosta e ben mascherata (...) la pittura in Casorati non rappresenta, non evoca,
non porta: esegue alcune figure.
Non conosco pittura meno letteraria di questa sapientissima, che di allusioni a fatti
(usati di continuo per letterarie rifrazioni o illustrazioni) ne contiene a bizzeffe. E
non conosco pittura meno infantilistica di questa così zeppa di referenze d'infanzia. Che
vorrà dire questa am biguità, o ironica illusorietà'? Che Casorati non ha rinunciato ad
un genere particolarissimo di autoritratto di cui la pittura moderna (e la cultura
contemporanea con essa) non di rado si fa propugnatrice. Provo a spiegarlo in termini
letterari. Capita che nel racconto compaia a volte un elemento distraente, che dovrebbe
alleggerire l'attenzione: l'autore appare in prima persona a registrare una divagazione o
ad ammonirt°, o a suggerire attenzione. Appena un attimo, e, via, si riprende sul filo
tutto risolto ed oggettivo della narrazione in terza persona. Ma è davvero un
allentamento di tensione, o è l'autore che ci tiene a far notare che se tutto gira alla
perfezione, se la funzione tiene e i nostri eroi cavalcano col vento nelle reni è solo
perché qualcuno tira le fila, calcola le parole, sfoglia il vocabolario, combina suoni e
modi?
Ecco: non so se negli animali o nelle barche, se in certi alberi da scenografia o
altrove, ma è più che certo che lui, Francesco Casorati, è in sc ena a dire che la
pittura è quella certa magia di cui ora il suo visitatore si nutre ed, infine, non
potrebbe che essere così. E' che somiglasse al mago, ed un moderno mago, della
pittura, infine, che ne sarebbe'?"
Ma il filo che conduce attraverso il labirinto della pittura, osservandolo da
lontano, segue un disegno circolare: dopo aver ritagliato con modelli paterni ma autonomo
progetto paesaggi e figure, scandendo metriche essenziali, quasi astratte, o recitando
fraseggi lineari e ritmici d'intonazione liberty, per poi aggrovigliarsi in cortocircuiti
gestuali d'"informali" figurazioni (ricomposte in seguito nelle maschere
espressioniste del discorso "impegnato"), tutto in una pittura fortemente
sentita e dominata nella superficie materica e cromatica, e dopo aver rinunciato a questo
"corpo" della pittura per farne razionalmente emergere le geometrie logiche, le
trame e gli ínganni strutturali rovesciando valenze scenografiche e decorative, fino a
formalizzare con assoluta coerenza un dizionario di figure geroglifiche e una grammatica
paradossale per una narrazione impossibile - appunto una "scienza dei limiti" e
della finzione in pittura - ora il filo esce dalla gabbia e dal labirinto, esplicitamente
esauriti come vicoli ciechi del quadro, per ineresparsi nuovamente, per ritrovare il corpo
perduto della pittura.
6) La seconda metà degli anni ottanta e
l'inizio degli anni novanta: il ritorno al corpo della pittura all'insegna della
metapittura.
Lo spiraglio attraverso cui il filo esce per avviare la sua metamorfosi è un uso
inedito dell'acquerello, tecnica poco consueta in Casorati e da lui reinventato con
l'inserimento di interventi eterogenei: inchiostro, tempera, acrilico, carboncino, matita
rossa. Nel ciclo di acquerelli realizzati nel 1986 (presentati alla Galleria Le Immagini
di Torino nel 1987, con testo di Fossati) sono due gli elementi di maggior rilievo, da una
parte la ripresa in - chiave nuova e autoironica - della doppia finzione pittorica:
le voci del dizionario casoratiano (uccelli, pesci, barche, navi, aerei e labirinti) sono
diventate oggetti di carta in scenari di carta che rimandano specularmente al supporto
cartaceo degli acquerelli (il titolo della mostra è infatti "carta su carta"),
come a ribadire che non c'è differenza tra l'apparenza e la sostanza della pittura, sono
ripiegamenti di una stessa superficie.
Il secondo elemento è la qualità del segno, che nelle superfici mosse, quasi a
piena pagina, del mare, assume andamento decisamente scrittorio. Il mare non è più
campitura piana e immota, si anima invece di nervose modulazioni che richiamano i
labirirnti linearì dei mari dipinti e incisi a fine anni sessanta - primi anni settanta,
ma sciogliendo la facoltà del disegno nella ritmica automatica - sempre sensibilissima e
vigilata - della mano "intelligente" dell'artista. Mano incisiva e incisoria,
giacchè questi mari e questi ritagli di carta hanno una vocazione grafica che si realizza
tra il 1988 e il 1990 in un ciclo di acqueforti e di acquetinte, presentate alla Saletta
Rossa di Torino (insieme alle incisioni di Giacomo Soffantino) con un testo di Marco
Rosci, il quale ne sottolinea la cadenza letteraria e, appunto, scrittoria:
"Come sempre nell'incisione, in cui è in un certo senso ontologico, fenomenico,
al limite operazionale altrettanto quanto mentale, il rimando alla scrittura, al
geroglifico, alla visualizzazione del linguaggio, è possibile riscontrare parallelismi
letterari (...) Le favole di mare e di cielo di Casorati, con tutta la lucida profilata
magia della cartomanzia o delle costruzioni infantili di carta senza spessore reale ma con
grande potenziale metaforico di controllo o addirittura di dominio sulla realtà degli
adulti, gettano una loro rete raffinata di paralleli visivi con i mondi "lunaci"
di Buzzati o di Calvino".
Non so, da parte mia, quanto, anche in questo recente episodio grafico e pittorico di
Casorati, la componente "letteraria" sia più un'eventualità tradita o simulata
che un riferimento reale, in ogni caso mi pare subordinata ancora una volta alla
"grammatica" (sarebbe meglio dire "retorica") pittorica della
finzione.
Lo suggerisce bene Giovanni Iovane, presentando il nuovo ciclo di pitture a olio allo
Studio Soligo di Roma, nel 1987:
"Il fondamento della sua ricerca è la sospensione; non secondo una prospettiva
storica bensì 5econdo i termini e le relazioni imposte dalla grammatica (...) Forse le
carte e gli emblemi di Francesco Casorati ammiccano al sofistico inganno dell'arte o,
concettualmente, denunciano un linguaggio al quale, da tempo, non crediamo più; ma
proprio nel loro uso sospeso della grammatica troviamo un motivo e una importante
occasione per poter pensare il linguaggio dell'arte. Un po' di ironia nei confronti della
grammatica chedeva Nietzsche".
Un'ironia che adesso torna ad aderire al lato più sensibile della pittura,
abbandonando l'intangibile e regolare freddezza dell'acrilico per l'epidermide calda e
irregolare dell'olio; ed è una scelta importante, perché ironizzare la grammatica o
svelare le finzioni della pittura (e di qualsiasi pratica artistica) non significa
azzerarne l'esperienza e le possibilità come voleva il nihilismo dadaista o il
radicalismo concettuale o, ancora, l'antipittura programmatica delle dominanti artistiche
anni settanta, ma viceversa prenderne - con colta consapevolezza - definitivamente
possesso. La pittura può (e deve) smentire se stessa, per rigenerarsi, ma può farlo
davvero soltanto attraverso se stessa, proprio attraverso quella perizia del fare - la
facoltà e il mestiere insieme - che fin da subito i critici avevano sottolineato essere
propria di Francesco Casorati. Senza queste condizioni anche il recupero della pittura -
tentato negli anni ottanta dalle correnti trans, post e neo -, nella ridefinizione del suo
senso e del suo linguaggio, rischia di essere una messinscena del mercato o dell'ideologia
critica , funzionale a un'arte sulla misura del "museo del contemporaneo" ma
nella sostanza analfabeta e spesso priva di un'autentica sempre troppo "lenta" -
pratica di ricerca. Meglio allora, per usare un'espressione di Fossati, la "pittura
da camera" di Casorati, che, sul tema della "realtà racchiusa in una
stanza", trova ascendenze illustri in Savino e De Chirico, aprendo nella stanza del
quadro altre stanze celate a ordinarie visioni.
Dalla presentazione di Fossati alla mostra dell"88 alla Galleria Dialoghi di
Biella, cito:
"Se è vero, come qualcuno ha scritto, che una filosofia, se filosofia vuol
davvero essere, dev'essere "portatile", aggiungeremo che la pittura, per
adiacenza, a sua volta portatile, cioè da camera, ha da essere. E i giochi nelle stanze,
i garbugli logici di carte ed immagini e percorsi, in cui Casorati ci mette ogni volta,
altro non sono, in questa pittura da camera, che la storia di un modo di intendere la
pittura, non come modo fisso e definitivo, ma per percorsi e andirivieni logici e
fantastici. Il filo portante, la regola del gioco che si vuol giocare mi pare questa: la
pittura racconti pure ciò che sa e può, figure e cose, spazi e tempi, ma, attenzione, ad
ogni punto del racconto si sdoppia, e ciò che è oltre, non raccontato, nascosto e
cifrato altrove, ricompare in scena sotto forma di falsa pista, di sentiero che si
biforca, figura che aggetta un poco troppo, ed è, invece, sullo sfondo. Trompe-l'oeil -
trompe l'esprit, diceva Licini, e, ancora una volta, Casorati è ben collocato in una
tradizione illustre e necessaria".
Fossati prosegue il discorso, alla successiva "puntata", nel testo della
mostra di Verona, Galleria dello Scudo, 1990:
"guardando questi giochi il gioco si sposta al museo, cioè dentro la pittura,
nella stessa storia della pittura. Entrando al museo, recuperando i grafici viennesi
oppure Carrà, si entra nelle stanze dell'infanzia, che, però, sono le stanze dello
studio di un pittore, attualissimo e del tutto vivo e vivace".
A questa costante pratica del doppio, nel teatro della pittura, è venuto il momento
di dare un nome; metapittura (che solo per casuale ('?) assonanza rende omaggio alla
pittura "metafisica"). Vagheggiando l'ipotesi di una rinnovata stagione
artistica nella quale si possa affermare una pittura colta, non intesa nel senso dei
freddi cerebralismi o dei concettualismi stantii, né tantomeno dei citazionismi
dell'ultima ora, ma nella direzione di una pittura consapevole di se stessa, del proprio
valore di linguaggio autonomo e della propria vicenda storica, si può affermare che, come
ogni linguaggio diventa metalinguaggio riflettendo su se stesso, così la pittura tende
naturalmente a divenire metapittura. Nel caso di Casorati la "metapittura"
consiste appunto nella costante consapevolezza, emblematica e ironica, della finzione
pittorica. Le sue opere, da lunga data - lo abbiamo visto - mettono in scena la finzione
pittorica esclusivamente attraverso i mezzi propri della pittura (in essa confluiscono poi
gli echi della sensibilità ad altri linguaggi del racconto visivo: il cinema, il tema
scenografico o decorativo) e la singolarità di ogni quadro, suggerendo implicitamente la
fondamentale differenza tra una ripetizione seriale e l'infinita e sempre differente
combinazione di segni, a fingere ironicamente il racconto.
Pittura bifronte, che ha sempre un doppio, ovvero che presenta tramite segni e
situazioni riconoscibili - persino ostentatamente, e sempre più, elementari (ma liberati
da qualsiasi equivoco naturalistico) il mistero della rappresentazione: immagini come
evidenze di un enigma.
Gli ultimi quadri, datati 1990 e 1991 e presentati al Palazzo Lomellini di Carmagnola
nel 1990 e da Gian Ferrari nell'aprile 1991, rivelano ulteriormente, e con modalità
inedite, il senso e la qualità formale della poetica casoratiana. Già nelle citate
incisioni i geroglifici delle navi di carta galleggiavano nel mare mosso di una
"scrittura", e il segno diventava una modulazione di frequenza espressiva,
quando questa esperienza si trasferisce alla pittura, reinventandone il procedimento
(traccia sul colore fresco ad olio),
Casorati affronta una duplice sfida. Con se stesso, innanzitutto, poichè il gesto
deve risolversi, senza possibilità di errore, nell'immediatezza della prima e unica
traccia (condotta su una superficie molto estesa che deve vibrare senza perdite
d'intensità), e ciò all'interno di un'invenzione compositiva (il montaggio delle
immagini che raddoppiano la superficie del quadro) affidata all'azzardo di equilibri
sempre più instabili e improbabili. Sfida allo spettatore, poichè gli è così
definitivamente impedita una lettura ingenua; la campitura cromatica delle opere
precedenti (mare, cielo, terra), che poteva ancora simulare - scenograficamente - una
geografia riconoscibile è stata cancellata dalla geografia di un gesto puro ininterrotto,
un la birinto che si dipana e/o si complica diventando soprattutto albero (l'albero come
voce ricorrente del vocabolario casoratiano, ma anche come simbolo possibile di una natura
ridotta a icona ed insieme come metafora dell'infinita ramificazione virtuale dell'energia
vitale). Perciò, da una parte si accentua l'intensità espressiva della pittura, alzando
la sua temperatura nella traccia febbrile che richiama la matrice comune della pittura e
della scrittura, dall'altra parte Casorati non si lascia coinvolgere fino in fondo -
neanche qui - dall'incantesimo che lui stesso sta creando e lo rompe, rivelando - come
nelle opere precedenti - che la superficie del quadro è sempre doppia, molteplice, se non
infinita.
Un'immagine occupa, ritaglia, magari nasconde, sovrapponendosi, un'altra immagine,
come un calendario di figure che segna il tempo senza tempo della pittura. Ed è cosa
davvero sorprendente trovarsi di fronte a una pittura così "calda", cioè
coinvolta nel gioco del fare (un gioco molto difficle, che pochi oggi sono in grado di
attuare), ed insieme così capace di (auto)ironico distacco, nella radicale consapevolezza
del proprio artificio. Un giocare con le regole del proprio gioco, ma nel teatro della
"metapittura" di Casorati si rappresenta un mistero che non è soltanto un
gioco, l'immagine contiene in sè la propria frattura e la propria alterità: è un
aquilone irraggiungibile di cui però teniamo il filo.
Filo pittura (amore per la pittura), filo rosso, filo logico, filo portante, filo del
discorso, filo di Arianna, seguire il filo: mentre Casorati tira il filo (le fila) della
sua pittura (e questa volta, sotto for ma di traccia, percorre quasi l'intera superficie,
come ne "L'albero e il monte" e "La nave e l'albero"), il filo
dell'opera e il filo delle letture critiche, finora paralleli, talvolta divergenti, spesso
intrecciati, finalmente s'annodano nelle parole di Rosci (dalla presentazione all'ultima
mostra da Gian Ferrari):
"Il "filo portante" è appunto una delle immagini, delle trascrizioni
linguistiche che ricorrono in Fossati; assieme al "tessere la tela" e all'idea
di percorso, di pista, di sentiero a più diramazioni. Di fronte alle nuove emergenze
linguistiche di quest'ultimo Casorati mi sembra evidente che questa traccia critica,
inaugurata sei anni fa in occasione della mostra al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, ha
segnalato un'asse linguistico via via sempre più portante da allora ad oggi. E intendo
portante in quanto questo filo di tessitura, questo percorso divenuto oggi labirinto -
magico ma anche sottilmente angoscioso, o quanto meno monitorio di fronte al disseccarsi
luttuoso della fonte naturale -, si presenta in queste tele come soluzione, altrettanto
distillata quanto ottimale, di magico equilibrio fra metafora del sogno e civile denuncia,
con tanto di cartellino segnaletico ed epigrafico "ad memoriam", di una follia
collettiva; fra un linguaggio per grafemi ontologicamente intrinseco all'affabulazione e
l'alta, tangibile, morbida qualificazione per grandi unità tonali della pellicola
cromatica".
Come nota Rosci, queste immagini portano il loro titolo al collo, enunciano il
visibile, tautologicamente, quasi a fissarne l'oggetto replicandolo - traducendolo - in
lingua più certa, quella delle parole. Ma noi, che finora abbiamo ricoperto di parole le
immagini di Casorati, sappiamo bene che il "filo" si può seguire all'infinito,
può avvolgere, attraversare, incorniciare, intrappolare l'opera ma non può trovarne la
definizione risolutiva, e quindi il nome, nel momento in cui si dà, in assoluta,
provocatoria evidenza, è ancora e soltanto il nome (metalinguistico) di una finzione, la
finzione del linguaggio a testimonianza dell'illusione del mondo. Così il paradosso
logico della pittura di Francesco Casorati evoca anche i fantasmi di Lewis Carroll (altro
autore di finti "giochi infantili") e di Wittgenstein , i quali avevano
sperimentato che nell'incantesimo del linguaggio è proprio il paradosso - ovvero
l'impossibilità, l'impasse, la dissociazione ironica del linguaggio - ad avvicinarsi,
più di qualsiasi affermazione, alla verità impronunciabile del Senso. Magritte scriveva
sul quadro in cui aveva dipinto una pipa: "Ceci n'est pas une pipe", Casorati
scrive sotto il suo albero: "L'albero", e il paradosso è ancora maggiore.
Torino, giugno '91 Andrea Balzola
da Francesco Casorati mostra antologica 1956-1991 Comune di Asti
Assessorato per la cultura Battistero di S. Pietro 1991