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Volentieri si presentano le pitture di Antonio Carena, anche se ciò possa apparire in contrasto con la posizione "non figurativa" che proféssiamo, perché quella posizione affonda le proprie ragioni meno nella morfologia "astratta" cui avversari e sprovveduti difensori vogliono ridurla, quanto in un modo di essere di fronte al proprio lavoro e al rapporto tra occasione oggettiva e volontà di linguaggio che può attuarsi in una complessa dialettica di modi espressivi differenti e apparentemente opposti, quasi ideale prolungamento di quella dicotomia immanente ad ogni atteggiamento "espressionistico" e che appunto nella prima stagione di quel movimento ebbe la sua emblematica proposizione nei due gruppi, figurativo della
"Brucke" e non figurativo del "Blaue Reiter". Ciò sempre che un'esperienza provvisoria o definitiva non si esaurisca in programma non avvallato da effettive qualità pittoriche.
Queste sembrano sin troppo aggressivamente evidenti nelle ultime opere di Carena, di una quasi facinorosa volontà di render espressiva una grafia turbolenta e risentita, come a dimenticare e far
dimenticare la compostezza un po' rigida del suo astrattismo di formazione scolastica, le grate nere sotto le quali affioravano quei campi avari di colore che ora hanno eroso i confini geometrici che li partivano e ne hanno lasciato, come tronconi riarsi, queste pennellate carbonizzate e contorte. E potranno, certe inquietudini, anche risultar reazione a quelle prime ricerche di determinarsi in uno stile personale, ma risulta pur sempre evidente il profitto di un intermezzo di approssimata ricerca su di un non-figurativo non geometricamente astratto ma colante e formicolante come quello di Pollock.
Uscito da quel caos grondante e verminoso, doveva un'atmosfera aperta evocar a Carena immagini nominalmente definite: albero, volto o cespuglio. Per questi dipinti parleremo dunque della provocazione - sottolineata dall'incupirsi e irritarsi delle superfici nel momento stesso in cui il recupero del preteso dato "naturale" sembrerebbe
dover avviare a serenità, ad un atteggiamento contemplativo - ad un'ossessiva presenza d'immagini traccianti sulla tela quasi il diagramma delle
esitazione delle irrequietezze del pittore: le sue figure hanno infatti qualcosa del totemismo fosco con cui il primitivo non riproduce una figura d'uomo ma proietta gli archetipi ostili, demoniaci, con cui
l'immagine stessa si scarica dal magma della sua coscienza avida e timorosa. Pittura di gesti propiziatori, di evocazioni apotropaiche? Forse: e forse, per un momento, a mezza strada tra
l'aspirare ad una definizione "mentale" dello stile e la tentazione di cedere ad un richiamo esterno e confortatorio di presenze ambientali.
In ogni caso una tappa alla quale abbiamo visto presente non la musa remissiva dei programmi di ritorno e di compromesso, ma il coraggio, se mai, di rischiare in modo scoperto e generoso. Chi conosceva sin dai suoi primi anru di tirocinio pittorico Antonio Carena non può stupirsi né di questo coraggio, né del suo onesto puntar su scommesse difficili. E la fiducia che la puntata non vada perduta è già qualcosa più che un termine di amichevole augurio.
(La pittura di Antonio Carena, presentazione in catalogo personale, Circolo Europa Giovane, Torino, maggio 1955)
Discorso affatto diverso quello di - e per - Antonio Carena, che nelle sale del Circolo Europa Giovane ha allestito la sua prima mostra personale, presentato da Albino Galvano che è, in partibus non figurative, la stessa cosa che Cremona è in partibus surrealistiche: vigilante pastore. Discorso diverso anche perché, ci pare, Carena attua la sua mostra in un tempo che per lui
dev'essere di sospensione, di scelta, d'esame interiore; quindi tempo di crisi. Tra i quadri più antichi, del'51, che hanno aridità macchinistica, e i quadri ultimi trepidanti e carichi di oscuri ancora ma sicuri affetti, di lievi ma percettibilissimi umori, e colori quasi di stagione, luci quasi dell'ora: alba, meriggio o crepuscolo, si insinua una domanda che riguarda
l'atteggiamento dell'artista rispetto al mondo dell'immaginazione, e la sua volontà di linguaggio ma riguarda anche il calore, cioè la temperatura umana e spirituale di quell'atteggiamento e di quella volontà di linguaggio.
Crisi naturalissima in un temperamento che è espressiorusta, all'evidenza, e perciò mira a dar fuoco continuamente ad una carica irritata delle sensazioni e delle moralità che ingombrano lo spirito. I dipinti del'52-'53 sembrano equilibrati su uno schema - che Hartung ha reso divertito ed elegante e Soulages, invece, scabro e risentito - ma è lo schema mediano di un possibile, o probabile, equilibrio tra la spinta figurativa e quella non figurativa dell'espressionismo, già alle sue origini.
Dentro quella grafia nera e pesante, ora, sempre più apertamente, irrompe una forza che è energia prima ancora d'esser colore; ma poi è anche colore, decisamente colore: il giallo abbagliante del sole, il verde dei prati o degli alberi, una goccia azzurra che dentro il cielo caldo fa un segno al crepuscolo e lascia che un paesaggio fantastico si distenda armoniosamente.
Su queste indicazioni al critico non resta che attendere che il nodo si sciolga. È già molto che possa attendere fiduciosamente, ora che ha misurato all'istinto le effettive qualità artistiche del giovane artista.
(Antonio Carena, "La Gazzetta del Popolo", Torino, 10 maggio 1955)
Nel 1945, alla fine della guerra, Carena aveva giusto vent'anni. Veniva dalla pratica della decorazione; aveva
imparato da ragazzo ad incollare una tappezzeria, a dare il bianco ad un soffitto, ad intonare fra di loro due superfici colorate. Aveva dipinto sino allora quello che dipingono i ragazzi: la campagna con gli alberi e le case, figure di donne con bambini. All'Accademia Albertina
frequentò il corso di pittura di Paulucci e le sue prime prove furono subito astratte. Dapprima legate ad un rigore geometrico un poco artigianale (un ricordo ancora di pareti ben lisce, di zoccoli scuri, di filetti impeccabili), poi più mosse, aperte, irrequiete; tentativi condotti in differenti direzioni, non importava quali. Il suo
reale temperamento emergeva adagio. La sua fondamentale serietà, la sua esigenza di ordine interiore lo condussero a rinchiudere la composizione in una rete di grossi segni neri, quasi una nota prolungata tenuta su di un registro basso e doloroso.
I primi anni dopo la fine della guerra furono anni climaterici per Torino. La nostra città, come non aveva dato prima della guerra uomini al movimento di "Corrente", non ne diede dopo al "Fronte nuovo delle arti", che di "Corrente" intese raccogliere
l'eredità. Quella specie di manierismo - anche se in alcuni casi altro manierismo - post-cubista che si richiamava polemicamente a Guernica, ma che in realtà teneva d'occhio soprattutto le invenzioni cromatiche della Pesca notturna ad Antibes, trovò assenti i pittori torinesi, sempre istintivamente diffidenti e volti a seguire piuttosto un loro ordine di problemi e di fantasie.
A Torino, la generazione "di mezzo", quella cioè che aveva immediatamente seguito il gruppo dei "Sei", aveva durante gli anni della guerra soprattutto ruminato attorno ai fatti della pittura centro-europea e nordica.
Chi sfogli il solo numero uscito nell'aprile del 1946 di "Tendenza" - una rivista diretta da Albino
Galvano e Pippo
Oriani - vi potrà trovare un articolo di Cremona su Munch (otto anni prima della retrospettiva veneziana!) a cui faceva seguito una nota editoriale in cui si poteva leggere: "La lezione post-impressionista dei 'Seí , le eleganze quasi matissiane e la paesistica pseudo cézanniana, non riuscivano più a velare in molti di noi la nostalgia di una certa pungente qualità di linea, di un goticismo secessionista e amaramente sensuale e sanguinolente che avevamo respinto come decadentismo, ma che dalle curiosità dell'adolescenza per gli Albi e le cartelle di Pica emergeva, insistente alla cifra, alla situazione spirituale in cui eravamo gettati". Fu questa
l'aria che respirarono a Torino tra il '45 ed il'55 Carena ed i più giovani di lui. L'interesse per la pittura europea di atteggiamento "espressionistico° portò naturalmente all'incontro con gli espressionisti-astratti americani; ed è storia in atto.
Nel maggio del 1955 Carena fece la sua prima personale a Torino, nelle sale dell'Europa Giovane. Presentò molti disegni e dipinti, quasi nel desiderio di mettere a nudo con un sol gesto tutta la propria vicenda. Furono i grandi paesaggi dipinti negli ultimi mesi a rivelare un pittore nuovo. Grosse inferriate nere e dietro la campagna di Rivoli nella notte. Una campagna dove non cantano i grilli, in cui ristagna la calura. Paesaggi in nero e verde, in rosso e nero (come quello bellissimo qui riprodotto), in azzurro e nero. Paesaggi patetici, religiosi, carichi di sentimento, dai quali
s'innalza come una voce di richiamo della tenebra. Chiuso nella sua casa di Rivoli Carena aveva scritto un giorno dopo
l'altro la storia dei suoi rapporti con il mondo, con la natura e con se stesso. Pittura non più concepita come fatto artigianale, ma esperimentata come modo di vivere. Ogni monologo interiore tende
fatalmente a divenire oscuro. I due anni che seguirono la mostra furono arrovellati, inquieti. Dipinse paesaggi aridi, bruciati, tutti gialli e bruni di stoppie e di terra secca; volti enormi, ridotti quasi sempre ai soli occhi, a pochi segni indecifrabili. - "Ho cercato la figura, mi dice, ma capisco che ho perso due anni. Non è più possibile dipingere
l'uomo, come non è più possibile dipingere un paesaggio come si illudono di fare i nuovi naturalisti. È il sentimento del mondo che è mutato. Il nostro dramma è vissuto in uno spazio vuoto. Io avevo cercato di fondere la figura con lo sfondo, di lasciare che
l'aria circolasse, che si vedesse attraverso l'uomo; ma ho sciupato due anni. Non sarà mai più possibile dipingere
l'uomo in modo rinascimentale, eretto al centro del quadro. Ora l'immagine può essere in qualunque punto del quadro, in basso, in alto, in un angolo, non ha più importanza. Come si può dire di dipingere
l'uomo se ci si accontenta di particolari? Se ci si limita a dipingere un occhio od una mano?".
Il suo modo di parlare è semplice e disarmante. Direi che la sua caratteristica morale e psicologica è la serietà. Quando dipinge è incapace di frivolezza, come di
ironia. Non potrebbe mai fare un quadro per divertirsi, per sfruttare una trovata. Il suo sforzo di questi anni fu di respingere tutto ciò che non faceva parte del suo mondo poetico; di rinunciare alla pura abilità, anche a costo di sembrare povero e spoglio.
Convinto della impossibilità di rappresentare il reale, egli sembra voler tornare oggi ad una rappresentazione assolutamente non figurativa, senza compromessi. Nel suo piccolo studio, freddissimo d'inverno, ingombro all'inverosimile di carta, tele, telai, tubetti di colore, sgabelli, tra cui non ci si può muovere, egli ricomincia ogni giorno il dialogo con se stesso. Non si guarda intorno. Vede soltanto quel rettangolo di tela che ha davanti a sé e, dietro a quello, un'immagine che appare e dilegua. Tenta una serie di accordi bianchi, modulati con finezza. La luce delimita uno spazio. Non è una stanza, un ambiente conosciuto, ma piuttosto uno di quei luoghi in cui ci si muove nei sogni. La luce che lo illumina non è quella esterna, la fredda luce invernale che fa nitidi gli alberi del giardino, ma una luce astratta, che dilaga senza gettare ombre.
Ma più spesso i luoghi della sua fantasia sono affondati nelle tenebre. Carena ritorna sempre, spinto da una necessità interiore, ai neri ed ai bruni in cui trovò per la prima volta se stesso. Il nero, rigorosamente bandito dalla tavolozza degli Impressionisti, conosce ora un altra sua grande stagione. Carena parla con calore delle ore passate a Venezia davanti ai quadri di
Soulages, della sua straordinaria capacità di creare uno spazio servendosi esclusivamente dei neri; così come ci parla di
Caravaggio, un amore di sempre, un'opera davanti alla quale egli si pone ogni volta come davanti alla natura. Gli parlo delle grandi composizioni in nero di
Burri, di quelle funeree ghirlande di abiti smessi da vedove pirandelliane o da assassine di
Clouzot. Carena mi dice di non amare i quadri fatti di cose: - "Io per ora credo ancora nella pennellata, nella sua delicatezza e nella sua forza. Non mi piace però la bella pittura, la pittura di materia". Dipinge quasi sempre con colori leggeri su fogli di carta incollati alla tela. - "Così quando non mi piace posso strappare il foglio e rifare. Non mi interessa
essere ben vestito, portare la cravatta. Come non portiamo più gli abiti con i pizzi, così non ci dice più nulla la pittura sontuosa, preziosa, come quella di un
Morlotti. Io posso stare una settimana senza farmi la barba. AI mattino mi metto a dipingere senza nemmeno lavarmi. È un tempo in cui tutto si muove, si agita, in cui tutto muta molto in fretta. Oggi conta soltanto
l'improvviso, l'urgenza di esternare il nostro tempo. Nei miei quadri c'è inconsciamente questa agitazione". La densa atmosfera notturna dei suoi ultimi quadri è palpitante, percorsa da brividi di luce; una piccola macchia rossa lacera, come un grido, le tenebre. Ancora un modo per Carena di tentare
l'ignoto, di porsi delle domande e di rispondersi.
(Incontri: Antonio Carena, in "Notizie Arti Figurative", Torino, gennaio 1958, pp. 8-11)
Non è una rivelazione per i torinesi che si interessano d'arte, la pittura di Antonio Carena, che espone nella sede della "Associazione Arti Figurative". È questa infatti la seconda mostra personale da luí allestita nella nostra città dove il suo nome risulta divulgato per le numerose presenze nelle collettive che lo hanno fatto classificare da tempo tra i giovani in movimento verso le imprese artistiche più avanzate. Carena ha tuttavia saputo sganciarsi con sollecitudine da quelle espressioni d'arte che accennavano a cristallizzarsi in formule o ad inaridirsi in giuochi cerebrali vuoti di reali urgenze espressive. E anche se codesto procedere arrischiato, talora contraddittorio, può avere dato di lui
un'immagine culturalmente irrequieta, bisogna convenire che il suo lavoro, anche il più esplorativo e sperimentale, pareva volto a preparare questa ultima fase pittorica che riassume in definitiva tutte le precedenti.
Il grumo ad olio o a tempera resinosa, le raschiature della carta incollata, le velature abbondanti, le superfici interrotte da rilievi metrici, sono i mezzi consueti di molta pittura di oggi; ma è chiaro che Carena rifugge per istinto
dall'uso di materie inedite, spettacolari, scandalistiche avidamente ricercate da non pochi artisti contemporanei, per mettere in luce la volontà di entrare in un mondo meno superficiale, meno logoro, immergendosi in un arcaismo affollato di immagini, che brulicano ambigue in discreti contrasti di scuri e di chiari tenerissimi.
(Il pittore Antonio Carena all'Associazione Arti Figurative, "L'Unità", 29 marzo 1958)
Il lavoro di Carena si svolge con una maturazione pacata: è il crescere organico e conseguente di un germe iniziale evidente, attraverso incertezze e scorie, sin dalle prime opere. Una sensibilità attenta e fervida, una controllata e quasi introversa continuità di sforzi: cui sono estranei gesti violenti, fratture drammatiche. Una trepida attenzione ai minimi passaggi del colore, all'incresparsi delle superfici, al corrugarsi di segni e di chiazze che, se in un primo momento parvero atteggiarsi secondo il declinare della memoria verso immagini quasi naturalistiche, ben presto si è liberata in un puro gioco di atmosfera - e il termine si vuota di ogni residuo ottico per trovar concretezza nel puro dato linguistico - si è organata in un'impaginazione precisa ma non schematica: e mai ha perduto il calore di
fermentante materia che
l'animava. Nelle cose più recenti questo modo è venuto ancora distendendosi e quasi svanendo in spoglia musicalità, in trasparenza estatica. Facile segnare
l'inserzione di questa pittura in un momento del gusto contemporaneo,
I'attenzione intelligente che Carena porge alla presente cultura figurativa, il clima di riflessione in cui la sua riservatezza, così differente dalla baldanza di suoi coetanei pur dotati, le sue stesse frequentazioni di critici e di studiosi, assicurano insieme della responsabile decisione dell'aggiornamento e dell'impossibilità di ridurre a questa attenzione il significato della sua pittura. Perché ci par caratteristico di Carena questo desiderio di non negarsi a nessuna esperienza e, insieme,
l'impossibilità (felice impossibilità) di rinnegare se stesso in un ricalco del gusto altrui. Dietro all'ovvio riferimento culturale che questo nuovo Carena subito suggerisce, ritroviamo senza sorpresa, la sua personalità di sempre, in una fase originale ma non contraddicente il suo precedente lavoro. E se il gusto
dell'immagine abolita, la scommessa di dir tutto in un'avara, sospesa, parsimonia di mezzi,
l'esigenza di lasciar parlare lo spazio vuoto, appena ritmato da sospese interiezioni, modulato da impercettibili passaggi, rasenta talvolta il rischio della privazione - sino al limite del silenzio - di mezzi linguistici, subito soccorre appunto la fedeltà al suo ritmo lirico e pittorico nel ricomporre questa pagina spoglia nella continuità di un discorso coerente. La coincidenza di materia antipittorica - sulla superficie della tela più che il colore opera
l'aggrumarsi delle granulazioni, l'asperità blanda dei mezzi evocativi - e di pittorica immagine, è un accento nuovo che, mentre si compone con voci analoghe in gran parte della più viva pittura europea, libera il quadro di Carena dalle ultime concessioni
all'esagitazione "tachiste". Una personalità riservata, riflessiva, che in quest'attenzione alle proprie possibilità realizza il ritmo stesso della propria espressione, definisce così un accento inconsueto nella giovane pittura italiana e ne garantisce un aspetto confortante per chi sia sazio o preoccupato di troppe violenze esteriori, di voci che trovano vigore solo nel grido o nell'esclamazione.
(Prima personale a Roma di Antonio Carena, presentazione in catalogo personale, Galleria La Medusa, Roma,gennaio 1959)
Au moment où l'art européen semble de plus en plus handicapé par les exercices d'une subtilité humaniste au merveilleux passé mais arrivée à complète
saturation, il serait un peu simpliste de croire que seul un art de choc, de violence dans la couleur et dans le geste trouve une autre actualisation de
nécessité. Nous ne sommes plus il y a dix ans, et, autant l'action-painting que
l'informel non signifié, sont devenus eux-mémes des pièges académiques, ayant joué leur chance dans une surenchère de
l'expressionnisme dans un moment où l'expérience de nouveaux pionniers avait une
nécessité. Toute 
table rase entérinée, il y avait tout à découvrir
autrement, pour proposer de nouveaux moyens de communication. Depuis quelques temps le choix d'un clavier se doit
d'étre fait, comme il est nécessaire de créer des oeuvres complètes et définitives qui engagent un ordre et un style. On ne
s'installe pas dans l'anarchie, ou alors, elle devient elle-méme la plus stérile des attitudes académisantes de tout
repos. Les peintures de Carena proposent avec des moyens très subtils des
"arrangements" structurels participant d'un possible ordre en appariement avec les nouvelles
postulatiques. Des oeuvres de cette sorte se situent aux antipodes des "archéologismes" heureusement dénoncés par
Dalì, comme l'une des maladies de notre siècle, et nous rassurent sur la continuité de ce que nos civilisations ont dú sauvegarder en pro
fondeur, par delà tous les conforts sociointellectuels qui ne sont que les chances de la
médiocrité.
Carena participe, avec encore de trop rares individus dans le monde, à cette
passionnante, parce que difficile, actualisation de l'aventure morphologique dont les amateurs d'art
attendent, à travers les nouveaux chefs-d'oeuvre, et bien plus qu'un "style"
momentané, un ordre à l'intérieur duquel l'exercice de certaines libertés, conditionnera une tradition autre à la puissance d'une ère.
(Presentazione in catalogo personale, Galleria Notizie, Torino, 1959 e Galerie de
Seine, Parigi, 1961)
L'emergenza di Carena si è venuta profilando negli ultimi anni in un'area tutt'altro che molto frequentata (e neppure
una in realtà che si vanno costituendo, in zone contigue, di buon'ora!, i nuovi assembramenti accademici polimaterici tipo "Tempo 3", che sia, o simili) della cultura figurativa attuale in Italia;
l'area compresa fra uno Spazzapan ultimo e un Fontana. L'area cioè più misconosciuta ed equivocata di questo schieramento. Un'area attivistica direi, subito includendovi, proprio come rovescio della medaglia del fervore avveniristico di Fontana, appunto quella tensione intensamente malinconica ma vitalistica in cui stava concludendosi in eccezionale quanto purtroppo breve fioritura, la lunga vicenda di
Spazzapan, nell'ambito dell'autre pervenuto con un carico di memorie nientemeno che secessioniste (quel post-impressionismo mitteleuropeo ancora da scoprire nel suo vero altissimo
valore - e nel suo significato estremo di canto del cigno d'una borghesia umanistica - che ha dato fra
l'altro il dono d'un
Klimt). Ove non si costituisce o ricostituisce l'immagine (e non per nulla le stesse prove figurative di uno
Spazzapan, come d'un Fontana ne denunciarono ben presto esplicitamente e così da presso la crisi e
l'irrealtà), bensì vale l'effusione diretta, il gesto che acquisti una sua dimensione non tanto nell'istantaneità della risoluzione, quanto piuttosto in un ordirsi in una trama emotiva che ne qualifichi appunto una
sorta di dimensione temporale; sottratto dunque ad una puntualizzazione episodica (ove il segno è impronta, traccia, sintomo immediato di gesto imperativo o disperante), e ricondotto invece ad un suo valore di flusso
fenomenologico, non poi altro che il ritmo vitale stesso, di cui prema dare di volta in volta
l'immagine in una pacata e ininterrotta
diaristica. Nuovo e inedito lirismo dunque, non contemplante, ma attivamente partecipante, ritmato non su un ricordo, ma su un flusso appunto
fenomenologico, di progressione attiva e consapevole, pur nei suoi inevitabili abbandoni. Se si estendesse il quadro, escludendovi la più caratteristica "action painting' nordamericana, vedrei convergervi, invece, grosso modo, un
Rothko. Per questo le superfici matericamente impressive che realizzava Carena nel'56 e'57 non valevano in quanto muri, alla
Tapies, bensì in questa sorta di condensazione lirica, ove una distillata cromia ha sempre un ruolo preponderante. E ugualmente quegli accenni di gesto più espliciti nelle tele che lo rivelarono definitivamente nel '58. Non ho mai creduto, né credo che il modo di aderire ed agire con vigile consapevolezza nella realtà sia soltanto in ragione di un maggiore o minore
iconismo.
Gli esercizi attuali di Carena, convertiti più esplicitamente a suscitare la dimensione e continuità di quel flusso fenomenologico di cui dicevo, corrono assai minori pericoli di irrealismo che certe nuove analitiche imprese sull'immagine svolte nella disinfettata atmosfera di laboratorio, coperti da una forte garanzia culturale, ma spesso troppo lontani o scarsamente o almeno episodicamente interferenti alla realtà esistenziale umana. Il problema è piuttosto nella verifica d'una tensione di contatto, e per questa Carena offre oggi prove sufficientemente concrete. A suo modo tenta inoltre un'operazione d'ordine e di pulizia espressiva, che ben corrisponde all'attualissimo clima di prese di coscienza effettive e consapevoli (anche su piano formale).
(Appunti per Carena, presentazione in catalogo personale, Galleria Il Cancello, Bologna, gennaio 1960)
I disegni - questi di Carena a carbone su fogli bianchi - sono così sospesi nella luce, così disarmati, che solo una parola spezzata, sillabata, attenta alle pause, li potrebbe commentare.
Radiografie di paesaggi. La radiografia è un "vedere attraverso". Paesaggi trasparenti, come è trasparente un vetro appena appannato qua e là dal fiato. Il segno del carbone è lieve come una
traccia di cenere; basta il tocco di un dito per cancellarlo. Le radiografie vere, quelle che negli ospedali i medici e le infermiere si passano di mano in mano (la colonna vertebrale, la gabbia toracica, la scapola fratturata) non sono che un suggerimento, che il fantasma iniziale.
La concitazione iniziale, drammatica qualche volta, approda e si placa in pochi accordi profondi, rigorosamente ritmati.
Carena insegue la luce: a ritroso da Rothko a Whistler (quello dei ponti sul Tamigi) a Turner (il grande choc alla Biennale del'48). Strutture distrutte dalla luce. La luce, fredda e metallizzata, dilaga, porta via tutto come una alluvione, lasciando pochi relitti, pochi
segni sulla carta, qualche ombra sottile addensata ai margini. Impronte depositate su di un sudario.
Lo spirito di Carena è per metà di decadente e per metà di contemplativo. Il decadentismo è la coscienza di un tramonto. È il più raffinato e sottile degli atteggiamenti critici (decadenti furono Baudelaire e Oscar
Wilde), in quanto è alimentato da un disperato amore per ciò che si sa, non solo effimero, ma già morto; per lo splendore iridescente della crisalide vuota.
Carena ama stare in disparte, in una posizione psicologica che lo differenzia dagli altri pittori torinesi. Questi suoi disegni sono come i miraggi nel deserto. Dei miraggi hanno
l'inconsistenza, l'irragiungibilità ed il potere di seduzione.
(Carena, in L. Carluccio, E. Gribaudo, E. Sanguineti, Disegru e Parole, Torino,1963)
È decisamente tempo di cielo. Da quello messoci a portata visiva, direi meglio
tattile, dalla capsula "Gemini' a quello messoci a portata auditiva, da consumarsi, dalle canzoni. L'ultima di successo al riguardo dice appunto: "... è
l'aprile, cielo azzurro, nubi bianche... e
alI'orizzonte c'è tutto un mondo nuovo per me..."
L'ultima prefazione ad una mostra di Antonio Carena redatta magistralmente da Edoardo Sanguineti finiva con queste parole: "E dai vecchi schemi del gioco surreale, scatta la nuova lezione: che le cose stesse sono davvero perdute per sempre. La natura è un tempio, una foresta di citazioni". E ricordo che sorpreso da un nubifragio violentissimo sull'autostrada Torino-Milano e venendo meno in me il convincimento dell'asserzione, mi sorprendevo a sperare che dalle cortine d'acqua, che il tergicristallo serviva solo più a deviare senza rendere la visibilità, un cielo di Antonio Carena, nella
sua tangibile, riprodotta sicurezza, mi venisse incontro. Questo perché il parabrezza offuscato era come un suo quadro offuscato, ottenebrato senza più la calma visiva che mi aveva comunicato per
l'innanzi, sia che li trattasse riflessi sulle lucide "carrozzerie", sia che li vedesse come attraverso dei lucidi, che un
architetto andasse disponendo via via su un'ampia finestra dello studio, aperta sul cielo, dando così inizio ad una progettazione verticale o addirittura parabolica. Per cui il cielo, cieli puliti, bianchi, piumosi,
bioccolosi, traspariva presente e attraverso il lucido si progettava bloccato per
l'avvenire.
Antonio Carena è un esperto di "cieli", cominciò con quelli montati e rimontati nel colore nel 1954, di tecnica informale e anche, se vogliamo, con una componente di gusto manieristico; li rese in seguito opachi, bui, rotti soltanto da strisce di luce o da un punto di colore, o monocromi, di un rosso intenso, come nel 1957, per poi analizzarli via via con rarefazioni
materiche, sottili nell'indagine e nell'alchimia, come i "cieli-ghiaccí' del '58-'59. Ma mano a mano che procedeva su questa strada, Antonio Carena, quasi sentisse che si trattava pur sempre di una trasposizione al limite del paradosso e dell'analogia, studiava, per impadronirsi dei suoi cieli, mezzi più rigorosi, come le "radiografie" del '60'62, affilava strumenti con ricerche in altre direzioni, come le "carrozzerie" del '63, le "trance metalliche" del'64. Si può dire che da ogni sua fase traesse campioni da etichettare scientificamente in provetta, come per i "cieli diapositive" del '65, per poi farli aderire alle superfici che aveva preparato loro per anni, con la concretezza di un esperimento in vitro che li avrebbe riprodotti finalmente oggettivati e alla portata di tutti, non attraverso quindi la sua interpretazione ma attraverso
l'oggetto nuovo che poteva produrre e riprodurre non per lo spettatore ma per un altro apprendista di cielo. Ma se quanto sono venuto dicendo può servire soltanto a tracciare una storia sommariamente interpretativa di tutta
l'opera di Antonio Carena mi sembra particolarmente illuminante del suo lavoro una frase tratta da una sua auto
prefazione, in occasione di una delle sue mostre. Diceva allora: "L'atteggiamento può apparire freddo, ma la frangia di indeterminatezza insita in tutte le prove dell'uomo è sufficiente per suggerire relazioni
comunicabili".
E questo può meglio di tutto rivelare un atteggiamento scientifico alla base di una programmazione di lavoro: la denuncia di un connettivo, di un "continuum" da porsi ai margini dell'opera nuova perché ne stabilisca la validità di esperimento intrapreso e la consapevolezza di un progredire nella formulazione ai cui limiti indeterminati del prima e del dopo, si pone il discorso, la relazione. [...].
(Da L'operazione "Cielo" di Antonio Carena, presentazione in catalogo personale, Galleria d'Arte Moderna, Rivoli, marzo 1967)
Sopra finte, lucide lamiere di vera, lucida plastica, luminosamente specchiante stanno cieli sparsi di morbide nuvole candide, sfumanti in
un delicato azzurro, e tuttavia profanati da simulati tagli, da ipotetiche fenditure per inserto di lacerti metallici o altre fittizie lacerazioni o torsioni. E sono questi, i "cieli" 1965 di Antonio Carena.
Che questi nuovi "cieli" di Carena abbiano poi una relazione precisa con quelli che il pittore dipingeva verso la fine degli anni'50, può sembrare ipotesi arrischiata: al più, sembra aversi un caso di pretestuosa costanza nei motivi, nelle occasioni, che sarà appena un accidente di privato rilievo, e forse di biografica confidenza, poiché perviene in titolo
all'osservatore, ma senza la forza di un richiamo vero, di un effettivo rinvio alla sostanza dell'esercizio pittorico. E comunque occorre dire che
l'ipotesi, se rischiosa, è stimolante. Perché i vecchi "cieli" del '58 e del '59, organizzati in superfici distese di ambiziosa luminosità, misurata con discrezione su macchie e sbavature di controllato
colore, nel loro alto, solenne lirismo, chiederebbero comunque di essere giudicati di nuovo, e di nuovo compresi, in relazione a questi recentissimi, anche ove
l'indicazione scoperta del titolo non stesse già lì, con tutta evidenza, a imporre
l'idea di una necessaria continuità tematica, a suggerire l'opportunità di una ferma comparazione.
Ricordiamo, intanto, che in mezzo stanno, tra i "cieli" primi e secondi, le "radiografie" e soprattutto le "carrozzerie", con un Carena che loda (come si legge in un catalogo firmato dall'autore, dicembre '64) "la regola che corregge
l'emozione", e protesta contro "le formule evasive proposte dal romanticismo": che sarebbe vago encomio e troppo vaga rivolta, ove non si leggesse in addizione, o in trasparenza, un Carena che insorge contro lo stesso lirismo cantato e decantato dei propri "cieli" stessi di qualche anno prima, contrapponendo a quella musica, esaltata di interiorità, a quei rabbrividendi "cieli" d'anima appunto, la rigida e impavida prosa delle più geometricamente glaciali trance di metallo. Si è infine costretti ad
immaginare che, senza aver sperimentato sino in fondo, e sino alla piena frustrazione,
l'idea di un modulato discorso poetico e patetico, il Carena ultimo, crudamente parodico, non sarebbe mai nato: il meccanismo psicologico e culturale da cui germinano le prove più recenti non pare potersi spiegare senza un preciso rancore, da non reputarsi nemmeno inconscio, contro ogni anteriore ambizione di sublimato lirismo. E i "cieli" d'anima si rovesciano negli scenari delle cartoline a colori, con quella volontà di ironica dissacrazione e di polemica violenza, che si giustificano in base a un bisogno di interno dibattito. E conviene pensare, al limite, a certa recentissima immagine del Cervino elaborata da Carena; un Cervino da perfetta diapositiva oleografica, sottoposta al contrappasso dei tagli crudeli.
Certo, detta così in fretta, tutta la faccenda suona alquanto romanzesca. E romanzesca sarà davvero, a ridurla tutta ai termini di una storia personale, che è come drammatizzarla nella cronaca di un'autopunizione. Ma pensata obiettivamente, ecco
l'avventura di un pittore che, dopo aver castigato ogni possibile impulso al "fantastico" e al "drammatico°, mediante il "levigato" e il "meccanico" e dopo aver così giocato tutte le carte dell'estroversione pura e della caccia all'anonimato più schietto, ritorna sui motivi primi della propria esperienza per dominarli in modo nuovo, e abbassarli e sfigurarli in critica e parodica contemplazione, ma sfigurando e abbassando intanto, come se ciò non bastasse, anche il
"levigato" e il "meccanico", non più assunti come materia ultima dell'invenzione, e suoi contenuti esemplari, ma depressi in aberrante contaminazione, strumentalizzati contro il "naturale" e il "lirico".
Si pensi alla scelta dell'arma punitrice: non vi è dubbio che Carena ha pensato, per i suoi tagli, a una precisa tradizione gestuale e spaziale, e il nome di Fontana è anche troppo ovvio, a prima vista. Ma che la gestualità e la spazialità si risolvano, di fatto, in ironico
trompe-l'oeil, non è cosa fortuita: è adeguazione di livelli perfettamente ragionata. Soltanto la degradazione parodica dello stesso strumento parodiante giustifica la facilitazione procurata dalla scelta del repertorio tematico, e soltanto il doppio giuoco condotto, ad un tempo, sopra il bollente concetto spaziale e sopra la piatta e dolciastra natura del materiale, permette equilibrio critico al sarcasmo dell'invenzione. Se la regola deve ancora correggere
I'emozione, come al tempo delle "carrozzerie", ecco ora testificato e dimostrato, ma con quel rigore lacerante e sorridente insieme che ha ogni
dimostrazione per assurdo, che l'emozione (qui nella forma infima delle primaverili nuvole ovattate) deve correggere la regola (qui nella forma dell'accurata imitazione innocente del gesto irregolare). Perché il principio, rovesciandosi, possa stravolgersi decentemente, e cioè senza margine di patetica positività, la parodia sarà offerta dalle cose stesse: e perché le cose stesse offrano la parodia, con il loro emergere immediato, esse saranno già riflesse in citazione, ombre di ombre, quel cielo già dato, quel taglio già dato. E dai vecchi schemi del gioco surreale scatta la nuova lezione: che le cose stesse sono davvero perdute per sempre. La natura è un tempio, una foresta di citazioni.
(La natura è un tempio, presentazione in catalogo personale Galleria Scipione, Macerata, febbraio 1966)
I cieli di Carena sono un metodo di lavoro. Carena, in altri termini, fa dei cieli, non li dipinge né li costruisce. O, se si preferisce, sono il risultato di una combinazione di operazioni che agiscono
l'una sull'altra, che combinano scelte e che analizzano possibilità e strade sbarrate: e il risultato finale ne è, oggettivamente, il metodo.
Intanto, questi cieli sono un motivo visuale. Nascono cioè a un duplice livello di constatazione visiva: cieli veri e
propri, in primo luogo, e, subito dopo, con una contiguità automatica, cieli-sigla, simbolo del mestiere di saper fingere cieli con una scommessa di risultato persuasivo, di saperli dipingere convincendo gli spettatori a una effettiva presenza. Ma i cieli visti non sono natura:
l'azzurro, le nubi, il trapasso di luci son visti già materializzati sulle scocche delle automobili, di cui conservano, appena son visti, persino lo sbalzo funzionale della lamiera che diventa portiera, fiancata d'auto. La constatazione incorpora con il cielo
l'oggetto della sua contingenza: e, per contro, il Carena che, con pazienza applica il mestiere a fingere questa constatazione sulla superficie metallica che diverrà un plausibile
"auto+cielo", spezza l'oggetto quadro in due, mestiere più finzione, in cui il mestiere con il suo artigianato serve a materializzare per la pigrizia del contemplante una situazione ("il
cielo") che né 
l'operazione del fare l'oggetto, né il risultato illusivo di per sé contengono. In altri termini, il fatto che le
constatazioni di Carena divengano di necessità (automaticamente) delle precise operazioni, paralizza e distrugge un processo di occultamento psicologico della realtà effettuale, costringendolo ad
essere un dato oggettivo, da maneggiare e usare spoglio di qualsiasi ulteriore allusività ed illusione.
Poi, questi cieli sono oggetti, nella loro totalità e presenza. Perché questo cielo industriale in cui ogni passo del processo di produzione è la continua analisi delle possibilità che i vari momenti hanno di essere strumentalizzati a un certo fine, è trattato, costruito, realizzato con la più paziente e artigianale affermazione del mestiere. Con la conseguenza di scoprire le contraddizioni, i trucchi e le falsature che il mestiere, come norma di un'attesa di assolutezza, comporta: primo fra tutti un preciso calcolo delle possibilità psicologiche di una tela ad esser "cielo". Dichiarando esplicitamente che questi cieli sono un oggetto Carena inverte il senso della "sorpresa ' surrealista:
l'aldilà della realtà è non il mondo ignoto e notturno di un rovescio rifiutato, ma quello reale e noto di un occultamento a cui la finzione della pittura ha offerto i suoi servigi. E sono proprio questi servigi che Carena rigetta, è da essi che depura i suoi
"cieli" quando li porta ad essere solo oggetti. La sorpresa, anziché prender di petto lo spettatore, agisce sull'oggetto, lo costringe a rivelarsi e a svelarsi per ciò che di fatto è.
La cosa è tanto più evidente nelle ultime opere, in cui la capacità di fare aderire
l'operazione artigianale della costruzione, e la perfezione del risultato, tocca esiti ottimi, con
l'uso di nuove tecniche della resina plastica. Il senso di salute fisica che l'oggetto perfettamente riuscito evoca non sai se attribuirla ad un saggio inscatolamento dell'aria di questi cieli o all'abbandono fiducioso al mondo limpido della tecnica riuscita: anzi qui
l'oggetto promuove uno scambio tanto fitto tra l'una cosa e l'altra, e così bene costringe di fronte alla prima sensazione ad invocare la seconda, e viceversa, da svelare in tutta la sua sottile intelligenza critica il senso d'un tale lavoro.
Questo disoccultare un certo automatismo di attese e risposte (sensazione visuale - finzione pittorica) e tradurlo in una serie di sistemi di relazione e di costruzione di diversa ampiezza e spessore, è appunto il metodo di Carena. Poiché i suoi "cieli" sono un assieme calcolato di soluzioni operative e di volontà di conoscenza e di attuazione che non è possibile ridurre a un orizzonte unico, a una sola illusione: al contrario conosce dimensioni e forme e bisogni differenziati e
irreducibili; che significa mai agire se non questo accoglier le differenti motivazioni nella loro varietà per usarle constatando di ognuna realtà e possibilità, forma ed impotenza? Per questo Carena fa dei cieli: non tramiti di
simboli o emblemi o iniziazioni particolari, ma ciascuno oggetto, significato di una serie di decisioni agite con metodo critico, funzionale. La natura, i cieli, non son figure di un mito: ma la funzionalità stessa di un modo d'essere, di porsi, di agire.
(Presentazione in catalogo personale, Galleria 11 Punto, Torino, gennaio 1968)
Operazione linguistica od operazione metafisica quella d'Antonio Carena, analisi critica d'un particolare tipo di strutturazione psichica, nell'atto in cui si libera da ogni regola di sintassi, o all'opposto una specie di ritorsione mentale contro
l'ingolfarsi delle eccessive retoriche moderne ed antiche, tutto questo è nell'insieme delle reazioni e controreazioni un momento di riflessione e d'introspezione intorno ai destini possibili dell'arte contemporanea. Questo strumento di comunicazione al suo grado zero s'erge contro il vaniloquio (già i "cieli" potevano apparire come una zona di libertà assoluta in cui
l'artista invitava gli uomini a collocarsi nelle brevi pause della loro coscienza). Ora i cartelli sono spazi di territorio ancora inesplorato, aperti al nulla ma anche ad inviti di
nuove iscrizioni, sono un'inversione semantica d'un cielo totalmente cancellato dalle nubi o dalle infinite suddivisioni del nome. Non è possibile dilungare il nostro discorso poiché dovrebbe toccare molti punti dell'arte contemporanea. Ma quello che è accaduto in linguistica, dove
l'immobilità classica delle parole, attraverso fonetica e
glossematica, è stata spezzettata dall'indagine d'un Saussure o d'un Hjelmslev o d'un
Trubetzkoy, è logico che accada anche nell'arte ove la fine dell'immagine, qui prospettata in questi bianchi cartelli, dovrà pure anticipare, attraverso la sua frantumazione sintattica, il decadere delle retoriche ed il futuro sorgere d'immagini per il momento ancora improbabili.
(Presentazione in catalogo personale, Galleria II Fauno, Torino, novembre 1971)
1948/50 - Ultimi anni d'Accademia. Superata una inevitabile partenza figurativa in onore ad un clima europeo ormai informale, Carena estremizza
timbro-colore e segno-perimetro delle composizioni (di norma figure sole o maternità) pervenendo ad una ripartizione interna dello spazio indagato, ad una lettura a frammenti della gabbia-pagina, quasi una ipotesi di alfabetizzazione a scomparti, come in una trama da cruciverba. Legatissimo ad un problema allora poco "frequentato" dagli operatori suoi coevi: la scrittura, Carena iniziava con le
"grate" del '50 uno dei suoi versanti di lavoro, proponendo come inevitabile punto di riferimento la pagina
gutenberghiana, nel suo classico senso e modo di lettura. La gabbia-trama riconduceva
l'informale, essenzialmente vissuto come fatto esistenziale, ad una certa unità di forma, ad un voluto senso di chiusura confinata, ad un rispetto della logica bidimensionalità del quadro. Carena utilizzava la primarietà del segno, come
l'elementarietà del timbro colore, per istituzionalizzare il destino segnato della propria proposta. La lettura doveva pervenire dall'esterno verso
l'interno, e non viceversa. Opera chiusa e non opera aperta. Pagina come documento insostituibile, come testimonianza inequivocabile, supporto unico di precisi significanti. Ponendo come secondario lo scatto interpretativo (lettura a livelli di sensibilità individuale) Carena stabiliva con le "grate", con la forma chiusa delle "grate" la
precipita del medium a veicolarsi come messaggio, a stabilirsi in posizione univoca di tramite voluto tra operatore e fruitore, escludendo
l'illusorietà, il sensibilismo, la temperatura del lettore come "apertura" come "coinvolgimento aperto". 2+2=4 cioè; il primario (ed in esso Carena allora come oggi ha sempre incluso gli strumenti tradizionali del fare pittura) può essere autonomamente significativo, massimamente preciso, in
contrasto con
l'imprecisione,l'inesattezza del secondario (vuoi mentale di scatto interpretativo; vuoi della polisensa fruibilità del materiale di provenienza tecnologico-industriale). Carena: "febbre della crescita; mangio pane e dramma. Sono in salita sempre, tragicato in chiave
ottocentescomelodrammatica. Il mio segnale 'attenzione non sei un ingabbiato' risulta privatissimo a chi mi
combatte".
1950/52 - Il nero caravaggesco (la citazione del maestro come fatto esistenziale) assume nella prosecuzione del lavoro sulle prigioni-grate una potenzialità estrema: Prevenendo una certa facilità strumentale, in derivazione dal nero dei tenebristi ad esaltazione delle tonalità fredde, Carena opacizza il timbro fino a smorzare
l'entità descrittiva della grata. In giustapposizione tonale inserisce l'alternativa di pochi timbri, anch'essi opacizzati (più i colori di Afro che di
Morlotti), ottenendo una diversificazione occlusiva, più omogenea, pesata quasi, come se la scrittura dalla trasparenza della gabbia-trama diventasse uniformità di pagina, globalità compenetrata tra supporto e intervento (seppur difficili e sempre fuori posto, i parametri con la situazione italiana potrebbero essere: un rigetto del cromatismo acceso di
Cassinari, per una stesura migliormente statica secondo una direttrice, più avara, dello spazio di Vedova). Estremizzare il segno, frantumarlo e amalgamarlo con il fondo senza predominanze di tono, in una ricerca già in clima di forma. Verso la fine del segno riquadrante s'inscrivono invece le
"grate-paesaggio".
Del'51 è "Data". Su fondo nero scrive in carattere panciuto, metà pieno di
grigio-azzurro, la data di nascita (29/4/925). La pagina assume una precisa valenza temporale. Quasi prevaricante il senso pittorico la nudità del dato temporale esprime una posizione mentale, forse inconscia nei confronti della situazione operativa in atto. La pittura come concretizzazione fisica, estremamente "realistica", del primo momento vitale; la pittura scritta come strumento registrante del tempo "reale" (la data sintetizza infatti un tempo più lungo: dalle 24 ore del giorno alla operatività fisica degli anni del dipingere, come accade ai suoni che hanno bisogno del tempo per svolgersi). In
"merda a tutti", del'54 esibisce invece un camuffamento pittorico all'ideologia della scritta, inserendola in un
dadagesto. [...].
(Da Scheda critica, in catalogo personale, Galleria La Bussola, Torino, febbraio 1977)
Nella prima metà degli anni sessanta, Antonio Carena uscì con le "Carrozzeria-parts" e le "Pellicole", lamiere in cui si rifletteva
l'oggetto della pittura. Furono dunque oggetti/soggetti mutevoli,
pre-concettuali, opere in odore di annunciazione di era post-industriale. Carena le produsse in una fase analitica acuta della nostra società che tuttavia, complici gli innesti di orientalismo
non islamico, assaporava la nostalgia levigata della sintesi. Più che del paese di Alice, quelle superfici alla nitro speculare indicavano la consapevolezza matura di due grosse realtà artificiali,
l'arte e la tecnica, e dei loro risvolti estetici. Torino, sospesa tra vocazione storica alla normalizzazione e apertura verso
l'esterno, era - com'è oggi - l'ambiente del1'impatto inevitabile col barocco e i
battilastra, con l'architettura e gli stilisti, i giochi d'occhio e la linea pura e fisica delle arti applicate. Il passaggio, allora obbligato, per terra, acqua, aria e fuoco, Carena lo risolse privilegiando il luogo dell'aria per
antonomasia: il cielo. Fu un semplice abbassamento, alla moda fiamminga antica abituata alle grandi pianure, dell'orizzonte terracqueo a favore di un cielo ampio e in continuo movimento, quasi il risultato istantaneo di una macchina fotografica alzata dall'operatore. II bello tecnico dell'estetica di quegli anni si raggiungeva, leggi il gabbiano
Livingstone, con determinazione e poesia. Chiedersi se quelli di Carena siano cieli o meno è il problema, più apparente che ambiguo, della realtà della rappresentazione (anche) pittorica posto, fra corsi e ricorsi, dai greci a
Magritte. Nella stagione odierna dell'arte, il doppio del cielo ne esige la dimensione pittorica, finto affresco e finta cornice. I bagliori e i riverberi non sono più quelli naturali, ma quelli dipinti e il riferimento può essere
l'immagine digitale con i suoi colori nuovi e i suoi tremolii familiari.
Appropriarsi del cielo, il luogo dell'aria e della luce, segnò - da Rembrandt a De La Tour - la conquista dello spazio di volo degli angeli. Si tratti di lembi, squarci fra grate, atmosfere di interni con porte e finestre, è fra cieli, volte e candelabri che si giocò, anche in pittura, la partita fra luce divina e luce terrena. E la partita, dice Antonio Carena, non è affatto chiusa.
(II cielo e il suo doppio, presentazione in catalogo mostra personale, Studio Caruso, Torino, 1984)
Il titolo-impresa della mostra (d'altronde anche i Cieli di Carena sono certo, fra tante altre cose, emblemi araldici di una dissacrata memoria lirica della natura) è
stato "fortissimamente" voluto dall'artista, ben persuaso e a ragione che il critico e la critica sono solo ospiti, anche se graditi, dentro la casa dell'opera. Non ho mai creduto e non credo alla critica creativa, alla critica guida, alla critica opera d'arte: creativo è solo
l'artista. Questa "pelle" dunque non mi costringe, anzi mi illumina e mi aiuta a capire. E già comparsa a intitolare opere, lungo gli anni'80. Qui in mostra abbiamo Due pelli, un rosso dell'11 febbraio 1984, abbiamo Tre pelli del 1985. Nell'uno e
nelI'altro caso c'è anche la pelle-cielo (stiamo arrivando al punto, per approssimazione, seguendo le scorciatoie e i meandri di Carena, artista artigiano manifatturiere innocente fino all'impudenza ma labirintico come pochi). Nel primo caso è accompagnata mediante inserto
pop-poveristico, però classicamente centrato e simmetrico, da una seconda e antinomica pelle molto materica ed
elementaristica (pelle-terra, pelle-natura) e da un rosso non-pelle in quanto colore-con tubetto-allo stato puro, non usato, ovverossia non metamorfizzato in pelle.
È un primo punto: cielo = pelle = pellicola pittorica. In quanto tale. Non illusoria (il cielo di Ruysdael o di Corot o di
Monet) né metaforica (il cielo di Friedrich o di Turner o di Fontanesi): Fossati nel 1968 - erano i primi Cieli su legno, su resina plastica, su perspex - parlava di cieli oggetto.
Consideriamo il secondo caso, un anno dopo, 1985 (e allora sono già vent'anni che Carena gioca con le sfere celesti con la leggerezza di un mago da palcoscenico, o meglio da teleschermo, che ostenta con dolce ironia tutti i suoi trucchi), Tre pelli. Quella materica e terragna ha proliferato (corrisponde a tutta una fase di Terre del 1980-81, mai esposta, breve antipodo integrale al gioco dei Cieli, antiutopia ironizzante sull'implosione del primario elementare anziché
sull'espansione lirica), è la base di gravità,
I'inerzia da contestare; la pelle-colore, nero rosso blu, è quanto rimane della finzione arte, della convenzione quadro in quanto "superficie coperta da
colori", ed è dunque opportunamente marginale; il gesto dadaista finale, l'opposto dei
baffi affibbiati alla "Gioconda", sfonda la prima e la seconda pelle, quella vegetal minerale primaria e quella artistica, non per scimmiottare con seriosità metafisica, o surrealista i cieli nella stanza dipinti da De Chirico o da
Magritte, ma per l'ultima piroetta ironica, proponendo la terza pelle-cielo aerografata sulla trasparenza integrale della
"marquisette". Chiarita dunque questa equivalenza fra "pelle" e "cielo", che va alquanto al di là della contestazione di ogni ridondanza ed evocazione "poetica" in quanto contesta anche
l'abbinamento dell'epidermide pittorica con il corpo, la sostanza del supporto (e ciò risale alle prime
"marquisettes" intorno alla metà degli anni '70), possiamo tornare alle origini. Sono origini
"dure", usando l'aggettivo nell'accezione con cui veniva usato nei primi anni '60 - e siamo appunto nei primi anni'60-per la grande astrazione "a bordo duro" di Noland e di Stella su strutture sagomate che proponevano, con assoluta analogia di cromie industriali,
l'alternativa complementare all'illusionismo oggettuale dei "pop" più ortodossi.
Sanguineti, nel'66, individua l'origine dell'oggettiva, sostanziale durezza dei primi Cieli post-Carrozzerie e post-Pellicole (su lamiera) in una cruda volontà parodistica, in dissacrazione ironica e al limite rancorosa del lirismo di natura. E certo questa interpretazione rimane basilare
(l'artista ne conviene, e privilegia ancor oggi la pagina) per la vicenda futura dei
Cieli. Ma per una completa integrazione fra significato e significante, per far sì che il radar conoscitivo copra e scopra a 360 gradi
l'intera operazione cieli di Carena, conviene ritornare anche alla già citata pagina di Fossati - solo due anni dopo Sanguineti - sui cieli-oggetto o, altrimenti detti, industriali. La prima opera in mostra, risultante di un abbinamento, di un processo combinatorio, è talmente esemplare in proposito da risultare didattica: sono due lamiere-Carrozzerie del 1963 e 1964, predisposte per quella "riflessione industriale" del dato reale, quotidiano, transeunte che unisce il massimo
dell'illusionismo al massimo dell'occultamento dell'operazione estetica (ben al di là dei limiti dei
"nouveaux réalistes"),
sulle quali nel 1966 la nitro ad aerografo propone l'antinomia ottica e psicologica - convenzionale - fra riflesso di
cielo-luce e opacità di vernici nere e filetti argento di berline di lusso.
Didattica: la dissacrazione ironica, parodica e surreale dell'evasione lirica nel sublime di natura (riflesso di cielo su una carrozzeria impossibilmente speculare, ma anche formalizzazione di un cielo fasullo, da cartone animato) si abbina alla durezza contestativa dell'antinatura industriale,
l'una e l'altra unificate dal1'ostentazione di un artificio teso fino ai limiti della perfezione anonima.
La durezza industriale d'origine dei Cieli carrozzati lascia subito il campo all'allusività dei cieli-pelle. Questi conservano però, nel contesto e nel linguaggio
"nouveau réalisme", una sorta di memoria corrosiva, incrinata, dell'origine industriale, al di là delle fondamentali e mai mutate procedure operative e materiche (la nitro, lo spray): la soffice illusione delle pelle-pellicola è minacciata, erosa da strappi, da rugginose corrosioni e abrasioni. E impostato in questo modo il gioco fondamentale (per ora) fra iperillusione di aerea trasparenza atmosferica-ma caramellata, patinata, da
Alpitour, da vacanze anni '60 in cui i Caraibi o i Mari del Sud fanno ancora "Jet Society" - e finzione concreta e denunciata di una stesura pittorica su tela. Oppure, inversamente, il cielo è letteralmente incorporato, "catturato", in forme di perspex di uso
arredativo, diventa in tutti i sensi oggetto portatile.
In questa direzione di dissacrazione dadaista (non neodadà: Carena è lucidamente dissociato dai residuati neoromantici della nuova utopia rivoluzionaria, batte altre strade rispetto a quelle, eversive in altre forme e contesti, ad esempio di Merz o di
Gilardi; i suoi archetipi sono sul versante di Arp o di Man Ray, non su quello di Duchamp o di
Schwitters) tutto diviene possibile: aprire un lembo di cielo sul conto della spesa del 23.10.68, imprigionare un cielo squadrato dietro una griglia
"razionale" di legno laccato anch'essa tirata a squadra e compasso. Oppure, ormai fra anni '60 e '70, è possibile attingere ad ulteriori livelli
parodici, accantonare momentaneamente l'illusione ottica e lo sbeffeggiamento antilirico per arrivare a Cieli
"concettuali" o addirittura scritti gridati sulle Pagine allucinatorie intorno agli anni'70.
È un capitolo particolare nella vicenda celeste di Carena: questa è in un certo senso il basso continuo (o, mutuando un termine più pertinente dal Jazz classico che entrambi amiamo, lo swing) di un percorso sperimentale che conosce via via puntate e sbocchi in altre direzioni, ma tutte, dal più al meno, emergenti o riemergenti anche in forma celeste. Così nel caso delle Pagine allucinatorie; così, un decennio dopo, in quello delle Terre. [...].
(Da Pelle, sempre pelle, fortissimamente pelle, presentazione in catalogo personale, Palazzo della Regione, Torino, 1990)
Antonio Carena, ha scelto di presentarsi al Lomellini insistendo su un tema, che lo accompagna da almeno due decenni: la scrittura.
Ma che scrittura?
Se pensi alla scrittura come trascrizione del corpo, traccia fisiologica o psichica, resti deluso e perplesso; i conti non tornerebbero nemmeno rispetto al tempo (e, si sa, Carena è sempre nel tempo): queste scritture non sono degli anni'50 e non si apparentano né all'action painting né al
tachisme, tanto meno usano eredità surrealiste; anche se l'automatismo del gesto vi ha parte. Negli anni '50 Carena non scriveva i suoi quadri: se il quadro era "pieno", era pieno di colpo, subito era figura immediata aggressiva, anche quando era tessuto a forza di tracce relativamente omogenee non si sviluppava poco alla volta sulle cadenze di un andamento ritmato; se il quadro era "vuoto", lo era in quanto si esponeva come campo addensantesi e rarefacentesi, oppure come fantasma, unitariamente vacante: infatti
l'icona allusa era quella del velo della sindone, dove la figura, l'ombra d'una figura era impressa piuttosto che scritta, al limite
acheropita.
Nemmeno si può dire che le scritture scelte per Carmagnola abbiano gran che da 
spartire con Neo-dada e Pop, che in genere assumono la scrittura data, specialmente il carattere a stampa, per quello che dichiara, nel più semplice schema comunicativo, eventualmente con un certo grado
d'ironia che può manifestarsi in forma di curiosi attriti o slittamenti di senso rispetto alle immagini compagne. Ancora negli anni '60 - salvo didascalie coerenti o ricercatamente incoerenti - Carena non scrive: radiografie, carrozzerie, pellicole, cieli bloccano più che mai
l'immagine, portandola ad una evidenza addirittura cruda; non c'è più posto né per le allusioni né per le vibrazioni pittoricistiche che avevano registrato una compromessa pratica del dialogo ravvicinato. L'artista sembra intenzionato a liquidare, in pittura, i residui aspetti testimoniali: quando la natura ritorna, è già filtrata e depurata da qualsiasi sentimento, semmai caricata di significati; ed è sui significati che si esercita
l'intelligenza di Carena, piuttosto irridente ma con un fondo non dissimulato di moralismo
(l'ironia - e l'autoironia - è da sempre fra le armi più efficaci del moralista intelligente, specie rara). Quale scrittura, dunque, dal naufragio delle ragioni che avevano indotto non pochi artisti, proprio della generazione di Carena, a recuperare il nodo dove
immagine e scrittura all'insegna di un corpo indiviso rappresentavano una identica intenzione a manifestarsi il più intensamente possibile? Quale scrittura, che non fosse didascalia, dopo le esperienze al bianco degli anni '60? Partirei da una constatazione: dal '70/ '71 Carena sperimenta più che mai le possibilità di accelerazione e decelerazione del linguaggio pittorico, la sua straordinaria elasticità. In questa direzione, protagonista sul filo di una remotissima tradizione è la luce.
Non la luce naturale che manifesta senza traumi il mondo, neanche quella specie di luce artificiale che imita la natura rubandole i principi, tanto meno la luce teologica che si dà come rivelatrice attraverso il mondo del principio generatore, invece quella luce innaturale che altro non rivela che se medesima, la propria potenza liberata, la quale infatti spesso diventa distruttiva esplosiva lancinantemente inebriante. E straordinariamente
seduttiva, ipnotica. II mito sintetizza in "luciferina"; Carena preferisce "incandescente" (luce-calore, dunque, non
lucecolore). [...].
(Presentazione in catalogo personale, Palazzo Lomellini, Carmagnola, aprile 1994)
ANTONIO CARENA. « TRA ME E IL CIELO LA DISTANZA LA DECIDO IO »
Antonio Carena aveva già riempito di nuvole la Casa del Conte Verde, trasportandole dalla sua casa- studio di via Rombò che dista poche centinaia di metri. E adesso, dopo otto anni, ritorna con una nuova mostra per festeggiare i suoi ottant’anni, con immutata energia creativa e, se è possibile, con maggiore e più aerea ironia poetica. Nel 1965 aveva scritto : « Amo ‘vedere’ le nuvole in chiave spiedistallizzante, per dichiarare che tra me e il cielo la distanza la decido io”. E sicuramente vuole vedere anche, e soprattutto, se stesso „in chiave spiedistallizzante“. Dunque niente piedistalli: la mostra non è una retrospettiva sistematica che rischierebbe di ingessare il suo lavoro in un percorso freddamente storicizzato, ma intende essere una ulteriore verifica della qualità di un processo di ricerca per sua natura in progress. L’opera di Carena è un’opera aperta, caratterizzata da una continua fluidità di intenzioni e soluzioni sperimentali che però fa della coerenza a un tema dominante (a partire da una precisa coscienza delle possibilità e dei limiti linguaggio pittorico) il suo punto di forza e di chiara riconoscibilità.
In questa occasione le opere esposte, scelte con grande libertà fra quelle di tutti periodi dagli anni ‘60 ad oggi, mettono a fuoco con nitida trasparenza, le coordinate di fondo di un lavoro che ha mantenuto (sia pure con alti e bassi, come succede a tutti gli artisti) una effettiva vitalità al di là delle oscillazioni periodiche del gusto. Intendo dire, in altri termini, che oggi, per chi guarda i suoi quadri, conta in modo relativo il fatto che Carena sia stato un protagonista in Italia della cosiddetta stagione informale e poi di quella pop, e che successivamente per un certo periodo (quello dominato prima dalle tendenze minimaliste, poveriste e concettuali, e quindi dalla transavanguardia) sia stato apprezzato dalla critica di punta soprattutto per quello che aveva fatto prima. Per fortuna la lettura delle opere si adegua alle nuove prospettive culturali, che permettono di rivalutare pienamente quelle ricerche in chiave attuale.
E in effetti l’ironica finzione iperfigurativa di Carena appare in piena sintonia con molta pittura delle ultime generazioni caratterizzata da valenze neopop.
La tela come spazio. Lo spazio come cielo
Nel caso di Carena , il nocciolo fondamentale di tutta la sua ricerca emerge fin dall’inizio, anche se solo in forma intuitiva e visualizzata attraverso un linguaggio e schemi compositivi influenzati dalle tendenze del momento. Un singolare quadro del 1948, intitolato Interno (che giustamente Mirella Bandini ha pubblicato all’inizio del suo testo di taglio storico-critico per il catalogo della mostra al Circolo degli Artisti di Torino del 1994) mi pare un primo dato significativo in questo senso. L’opera, apparentemente in stile astratto-concreto (vicino, per intenderci, a quello degli esponenti del MAC torinese), in realtà è già un’indicazione di apertura a una diversa a concezione dello spazio pittorico. Qui, infatti, compaiono sorprendentemente delle candele (spente ma fonte potenziale di luce) e delle linee di fuga che sembrano indicare una prospettiva di visione decisamente inedita : quella della tela come schermo di proiezione di immagini, che tendono ad andare al di là della superficie, pur nella consapevolezza esplicita dei limiti bidimensionali. Dunque la tela è già pensata e dichiarata come spazio/finzione con una tensione allo stesso tempo autoreferenziale e metaforica. E cioè, per essere chiari, il « contenuto » dell’opera per Carena non può che essere lo spazio stesso, e più precisamente la possibilità del pittore di innescare, a livello di immaginazione visiva l’allargamento dello spazio della pittura fino ai limiti dello spazio più vasto dell’esperienza percettiva dello spettatore : in questa direzione arriverà fino al cielo. Ma prima di arrivare al cielo (che non è solo l’estensione più vasta della realtà percepità ma anche, soprattutto, una esperienza interna, diciamo così spirituale) Carena deve fare i conti con il senso espressivo che la materia e i gesti pittorici avevano all’inizio degli anni ’50. Per questo motivo l’artista, completamente coinvolto dal clima informale dell’epoca, sviluppa la sua ricerca in chiave soggettiva e e esistenziale attraverso delle scure strutture segniche a griglie che impediscono alla visione di poter liberamente « spaziare ».
Ed è così che prima nascono nel 1951/53 le intense pitture come le Grate e i Controluce, che sono una sorta di finestre che dall’interno aprono solo qualche vago spiraglio verso il fuori. E poi, sempre con una luce mentale e emotiva percepita come riflesso che viene dall’interno dell’io, arrivano i primi Cieli, dal 1958/59, che non hanno nulla di azzurro o blu, ma che progressivamente riducono gli elementi (neri, rossi, gialli e verdi ma sempre « sporcati » di tracce terrose) della materia immanente per dare spazio allo spazio, quello bianco della tela, intriso ancora della vuota solitudine dell’Io. Un Io che però sembra ansioso di uscire da se stesso per essere felicemente coinvolto in una dimensione non più di opprimente soggettività ma di apertura ottimistica al mondo.
Questo processo di evoluzione ha dei passaggi molto interessanti e abbastanza complicati, che vale la pena puntualizzare perché, a mio avviso, sono di importanza cruciale per arrivare a comprendere l’evoluzione creativa dell’artista, e in particolare le motivazioni specifiche che lo portano a abbandonare il linguaggio informale per quello che possiamo definire in termini un po’ generici pop.
Una caratteristica peculiare di Carena è che fin dall’inizio non ha alcun interesse (a differenza della maggioranza degli artisti della sua generazione) per la figura umana o per gli oggetti come tema pittorico, e che la sua attenzione è rivolta in modo esclusivo verso lo spazio esterno, non limitato all’idea tradizionale di « paesaggio » ma con una tensione più assoluta e « infinita ». L’insegnamento di Fontana e della sua concezione spazialista dell’arte è stato senza dubbio molto importante, ma Carena è fondamentalmente un « pittore » che è sempre rimasto all’interno della dimensione specifica del supporto, e non ha voluto operare degli sfondamenti radicali nello spazio fisico reale. Forse è stata più determinante successivamente l’influenza dei quadri monocromi blu di Yves Klein. Per lui blu del cielo era l’opera d’arte assoluta : aveva addirittura considerato il cielo di Nizza, la sua città natale, come la sua « opera più bella ».
A differenza di questi due grandi artisti amati ( di cui possiede, non a caso delle opere nella sua collezione personale) Carena, per una sua personale attitudine di ironia relativizzante (e antiromantica) non si è voluto misurare con l’assoluto, ma ha piuttosto voluto giocarci (seriamente s’intendente) inventando una pittura che, attraverso il fascino straordinario delle nuvole aprisse la strada all’immaginario che si proietta nel campo potenzialmente infinito del cielo. Il che significa (e qui sta l’originalità autentica della sua operazione ) che tra il puro cielo, metafora dell’infinito e dell’assoluto, e l’uomo c’è sempre una barriera fluttuante, aleatoria, imprevedibile.
Nuvole
E dunque si può dire che Carena è soprattutto un pittore di « nuvole », che considera il cielo quasi come la superficie di un’immensa tela. In tal modo la suggestione dello spazio infinito e indefinito rimane sullo sfondo ma risulta ironicamente relativizzata nella misura in cui viene riportata nei limiti mentali e concreti della dimensione dello spazio operativo del pittore. La dichiarazione dell’artista che abbiamo utilizzato qui come titolo è illuminante in questo senso : « Tra me e il cielo la distanza la decido io ».
Il che vuol dire che si prende la distanza da rischiosi scivolamenti verso il sublime, categoria estetica romantica per eccellenza. Vale forse la pena citare una acuta considerazione di un artista apparentemente molto lontano da Carena, Giorgio de Chirico : « I buoni artefici nuovi sono dei filosofi che hanno superato la filosofia. Sono tornati di qua ; si fermano innanzi ai rettangoli delle loro tavole e delle loro pareti poiché hanno superato la contemplazione dell’infinito. Il terribile vuoto scoperto è la stessa insensata e tranquilla bellezza della materia ».
L’artista ha certamente guardato con attenzione a tutte le nuvole che galleggiano nei cieli della storia della pittura, da quelle rinascimentali a quelle teatrali dei soffitti barocchi, da quelle degli studi naturalistici di Constable a quelle di surreale concettualità, nei cieli e nelle stanze, di Magritte, ma ne è stato influenzato solo parzialmente. Le sue nuvole sono di tipo diverso : non sono rappresentazioni realistiche ma reinvenzioni dipinte con precisione illusionistica eccessiva e un po’ stereotipata. Sono più « vere del vero » e dunque esplicitamente « artificiali ». Si mostrano per quello che sono e cioè soffici forme fluttuanti che raccontano se stesse e ci fanno riflettere sulla natura, le potenzialità e i limiti della pittura e del suo rapporto con la realtà esterna.
Nel lavoro di Carena, come ha scritto lui stesso, « il cielo non esiste », esiste solo la pittura che prende a prestito la metafora del cielo e che fabbrica nuvole come segni di una narrazione visiva a trama libera e ineffabile.
« Nelle nuvole – ha scritto Hubert Damish in Teoria della nuvola – ognuno può vedere ciò che vuole : le figure del suo desiderio, le immagini del suo teatro, i segni delta sua cultura ».
Tecniche e supporti
E’ più significativa di quanto possa apparire a prima vista la connessione rilevabile fra i soggetti dominanti nei quadri, le nuvole, e la tecnica utilizzata per realizzarli. Per dipingere le nuvole l’artista non ha utilizzato le tecniche tradizionali ma l’aerografo con colori acrilici e vernici ala nitro. E cioè per delle forme fatte d’aria ha utilizzato un « pennello ad aria » : dunque in questo senso c’è una singolare identità, direi sostanziale. Inoltre va sottolineato anche il fatto che il mezzo utilizzato cambia anche l’identità della pittura, che non ha più le tradizionali caratteristiche pittoriche, ma rimanda al linguaggio più « artificiale » e impersonale delle immagini cartellonistiche (come nel caso di vari artisti pop, per esempio Rosenquist).
L’utilizzazione dell’aerografo, con funzionamento analogo a quello delle bombolette spray, ha permesso a Carena di sviluppare i suoi segni/nuvole anche in vera e propria scrittura per dar vita a composizioni di frasi e parole, di ironica e concettuale suggestione, diventando così una sorta di originale writer/graffitista su tela, mantenendo una specifica qualità di pittura.
Anche se la classica superficie di tela o legno è quella di gran lunga più utilizzato, altrettanto importanti sono gli interventi pittorici su altri supporti. Un punto di svolta cruciale della ricerca di Carena è stato, nel 1963/65, quello della realizzazione dei primi cieli pop su pezzi di carrozzeria (fino ad arrivare a riempire di nuvole tutta la superficie di una 500 Fiat, nel 1967) e poi su lamiere o lastre di perspex a forma di gigantesche pellicole. Sono tra i primi lavori pop in Italia, e dimostrano in modo chiarissimo
il peculiare senso estetico del «cielismo finzionale » del nostro artista. La « nuvolizzazione » ha coinvolto anche molti oggetti del quotidiano, e in forma di più classico rapporto con l’architettura ha vitalizzato soffitti e pareti di numerosi edifici.
Da ricordare infine anche una videoperformance del 2006, Oggi Sereno » (realizzata da Willi Darko), in cui si vede l’artista che dipinge un cielo sul corpo nudo di una modella.
Testo in catalogo in occasione della mostra personale alla Casa del Conte Verde 2007 Rivoli.
Oggi, a distanza d' una trentina d' anni, l' importanza del tachisme di Michel Tapiè appare più decisiva di quanto un tempo non si pensasse. E, del pari, risulta sotto una nuova luce il valore . artistico e ideologico . di quel periodo attorno agli anni 60, destinato poi a corrompersi ma che rappresentò , per alcuni artisti italiani, un momento di notevole impegno. Fra questi artisti, quello che seppe addentrarsi in un sentiero più autonomo, pur seguendo inizialmente le principali "direttive" dell' Informale, già teorizzato da Tapie' sin dal 1952 (nel suo testo Art autre) e' stato indubbiamente Antonio Carena, di cui l' antologica torinese illustra finalmente le tappe. E ha pienamente ragione Mirella Bandini, curatrice della mostra (catalogo "Charta"), di affermare come di solito non si tenga sufficientemente conto di questo primo periodo dell' artista torinese; soprattutto se posto a confronto con altri artisti coevi e "corregionali" come Soffiantino, Saroni, Ruggeri, ecc.; contrapposti a loro volta, da un lato, a un Pinot Gallizio, dall' altro al gruppo dei "4 Soli" di Parisot, Galvano, Biglione, ecc. Ma se il periodo informale rappresenta una piattaforma eccezionale nel percorso creativo di Carena (che solo marginalmente si era accostato al rigorismo del Mac allora rappresentato a Torino da Scroppo, Parisot, Carolrama, Paola Levi Montalcini, ecc.) la sua personalità diventa, per altro, piu' incisiva e autonoma con quello che e' stato definito il periodo dei Cieli. A partire, infatti, gia' dal 1959 Carena adottò molto spesso l' uso dell'areografo per l' esecuzione di opere costituite da una sorprendente immagine azzurra, costantemente replicata ma incessantemente rinnovata: veri simulacri d' una volta celeste, solcata da nubi, e che, in seguito, a partire dal 1965, l' artista ha piegato alle più svariate incarnazioni attraverso l' uso dell'areografo su tela o su perspex. Come in quella dipinta sulla carrozzeria d' una "500" o come in molti lavori nei quali il cielo trompe l'oeil traspare attraverso rigide grate. Gli anni attorno al ' 60 rappresentano, dunque, per Carena un punto cruciale, per l' abbandono dell' informale e la scoperta d' una pittura che si allea con materiali "tecnologici", come appunto le carrozzerie d' automobili, o le lamiere rivestite di cieli azzurri: "cieli "più veri del vero", iperrealisti ante litteram, porzioni di natura abbaglianti, di perversa e vertiginosa bellezza magrittiana, da godersi nella dimensione urbana, nel chiuso delle stanze cittadine". Una nuova maniera d' intendere la pittura, in un' era dove la tecnologia non può non influenzare anche le diverse arti e che trova una sua precisa corrispondenza "ideologica" nelle superfici speculari di Pistoletto e nei "tappeti" di materiali plastici di Piero Gilardi. ANTONIO CARENA Palazzo Graneri della Roccia Torino, sino al 18 dicembre
Dorfles Gillo
(domenica 20 novembre 1994) - Corriere della Sera di Milano Pagina 23
