"Antonio Carena: una ricerca autre" di Mirella Bandini

Antonio Carena appartiene a quella generazione di artisti che si è formata nel difficile dopoguerra italiano: aveva infatti vent'anni nel 1945. In una Torino allora unita nell'ideologia della "ricostruzione" dove l'impegno morale e civile degli artisti affiancava quello degli intellettuali, il giovane Carena, appena finita la guerra e dopo un'iniziale pratica decorativa all'interno della sua famiglia, iniziò gli studi all'Accademia Albertina, presso la Scuola di Pittura tenuta da Enrico Paulucci con assistente Mario Davico. Egli scelse la libertà didattica della scuola di Paulucci, aperta al colorismo fluido e vibrante, piuttosto che l'importante scuola di Felice Casorati, dominata dal "sentimento classico" della forma.
Nel 1949 Carena partecipò alla "I Mostra Art Club Internazionale", un'importante rassegna itinerante presentata da Albino Galvano a Palazzo Carignano, che poneva in relazione gli artisti torinesi con quelli scelti dagli organizzatori-Prampolini, Beck, Batiss e Jarema a Roma-e presentava, tra le altre, opere di Burri, Turcato, Spazzapan, Dorazio, Severini, Sironi.
In questo primissimo periodo, la pittura di Carena supera di netto le declinazioni neocubiste in auge nel periodo per dirigersi verso un'astrazione a impianto strutturale ampio e spaziale, a stesure cromatiche scure, con cadenze vicine a Soulages; invitato, appena venticinquenne, alla XXV Biennale di Venezia del 1950, vi espose La Finestra del 1949. A un giovane attento e riflessivo come Carena non mancava certo l'occasione di seguire lo svolgersi della nuova pittura europea del dopoguerra italiano, denso di manifestazioni culturali che avvenivano in un clima stimolante e propositivo (dopo il vuoto lasciato dal fascismo), nel 1948 fu esposta la prestigiosa collezione Guggenheim alla XXIV Biennale di Venezia, insieme all'antologica di Picasso e personali di Braque, Klee e Turner. Per la prima volta in Europa furono in mostra (e Carena poté ammirarle) le nuove recenti ricerche dell'action painting nordamericana, con sei dipinti di Pollock, Still, Baziotes, Rothko, Motherwell, oltre i caposaldi della cultura figurativa contemporanea da Arp, Ernst, a Calder e Masson.
L'informazione del periodo veniva quindi pienamente recepita dal giovane Carena e affiancata dalla sua già riconosciuta e premiata attività pittorica (la partecipazione alla XXV Biennale di Venezia del 1950, il "Premio Dino Uberti" del 1951 all'Accademia Albertina dove espose le prime Grate nere). Le prime prove informali di Carena, che sono anche tra le prime in Italia, appartengono agli anni 1950-'51, legate a un profondo disagio esistenziale: Grate,1950; Composizione,1951; Data, 1951; Controluce o Grata, 1952; Religiosità entro un movimento, 1951-'52; Grata libera, 1952.
La sintassi dominante è la metafora della chiusura: l'inferriata è associata al colore scuro, un bruno fondo dominante, tra il quale si aprono piccoli squarci di luce (o di cielo) generatori di tensione e esaltati dalla dinamicità del segno-colore. La tecnica è generalmente quella della tempera su carta intelata, con aggiunte di smalto industriale e rolla. Nel dipinto Data 29.4.1925 (la sua data di nascita) il segno diviene alfabeto o numero stilizzato che a sua volta, sulla superficie scura, diviene grata: una dimensione esistenziale rabbiosa e inquietante.
Queste opere furono esposte nella sua prima mostra personale al Circolo Europa Giovane di Torino nel 1955 con presentazione di Albino Galvano che, a partire dai primi anni Cinquanta, segue attentamente il giovane artista. In questo testo Galvano, complessa personalità di pittore e letterato torinese nonché lucido critico e storico dell'arte rivolto in particolare alle problematiche dell'astrattismo, sottolinea nelle recenti opere di Carena le "qualità pittoriche... sin troppo aggressivamente evidenti, e una quasi facinorosa volontà di rendere espressiva una grafia turbolenta e risentita". Soprattutto riconosce nella sua ricerca "un non-figurativo non geometricamente astratto, ma colante e formicolante come quello di un Pollock"; e ammette il "suo rischiare in modo scoperto e generoso... il suo onesto puntare su scommesse difficili".
La mostra ha successo: la recensisce lungamente Luigi Carluccio su "La Gazzetta del Popolo", ove scrive come la prima personale dell'artista sia attuata "in un tempo che per lui deve essere di sospensione, di scelta, di esame interiore", e come dentro la grafia nera e pesante si insinuino "colori quasi di stagione, luci quasi dell'ora: alba, meriggio o crepuscolo", leggendo così, a differenza di Galvano, l'opera di Carena in chiave naturalistica. 
In questa situazione artistica torinese, dove l'irruente Mattia Moreni tra il 1946 e il 1950, anno del suo trasferimento, aveva dato le sue prime prove astratto-concrete (a cui seguiranno dal 1954 quelle informali) e dove il vecchio Spazzapan dal 1953 si era orientato verso un Informale lirico, Carena viveva isolato e tenacemente ancorato al suo lavoro: "un giovane che bisogna seguire con attenzione" scrive Luciano Pistoi, allora critico d'arte su "L'Unità", recensendo la sua prima personale del 1955; e ancora: "un giovane serio e dotato e convinto delle sue ricerche". Da quell'anno, infatti, Pistoi "segue con attenzione" e amicizia il giovane Carena: aperta la Galleria Notizie a Torino nel 1958, subito dopo la mostra inaugurale di Wols vi presenta la seconda personale di Carena, accompagnandola con un suo testo e uno di Galvano.
I tre anni intercorrenti tra il 1955, anno della sua prima personale all'Europa Giovane, e il 1958, anno della personale da Notizie, sono molto importanti nell'iter dell'artista torinese. La sintassi delle Grate, che aveva caratterizzato la crisi esistenziale del 1950-'53 in una corrispondenza tra sentimento e coercizione dell'io e la prassi pittorica dell'Informale, pare aprirsi e lasciare emergere in primo piano "ciò che si vedeva attraverso": un cosmo materico e buio, lacerato da brevi bagliori luminosi, che Carena definisce "situazioni" (dal titolo di un dipinto del 1957, in mostra), o "visioni" (da altri titoli di dipinti del 1958). Queste nuove opere sono generalmente tempere su carta poi riportata su tela, trattate con smalto industriale e rolla, e con collages, graffi, strappi, stratificazioni di polveri, increspature sottili che tormentano la superficie tenuta sempre su toni spenti, dalle terre scure al nero fondo. Dall'informe delle textures affiora il dichiarato amore giovanile del pittore per il Caravaggio, da una parte, e per Turner dall'altra: due culture artistiche del passato che, per il rapporto di ombra e di luce, hanno pesato non poco sull'Informale europeo e americano2.
La personale alla Galleria Notizie del 1958 è preceduta da un lungo articolo di Renzo Guasco sul terzo numero della rivista "Notizie-Arti Figurative" uscita nel gennaio di quell'anno e diretta, oltre che da Pistoi e Benoldi, anche da Enrico Crispolti, che da questo numero vi collabora attivamente (il numero precedente era stato dedicato allo scultore Franco Garelli). Nell'articolo, dal titolo Incontri: Antonio Carena e riccamente illustrato con tavole a colori delle opere che di lì a poco saranno esposte in galleria, Guasco rileva come al centro dell'attenzione dei giovani artisti attivi a Torino tra il 1945 e il 1955 vi sia I'interesse, dapprima per la pittura espressionista europea, e poi per l'espressionismo astratto americano. Di Carena, Guasco stima la grande serietà, il metodo di lavoro tenace e solitario, l'ammirazione per Soulages e Caravaggio: "l'artista ritorna sempre, spinto da una necessità interiore, ai neri e ai bruni in cui trovò per la prima volta se stesso".
La mostra alla Galleria Notizie, apertasi nel marzo 1958, è presentata da Galvano e da Pistoi: Galvano, come Guasco, insiste sull"'indagare accanito, testardo, dell'artista sulle ragioni del dipingere, sul significato del lavoro tormentoso e esaltante" condotto entro un rigore, un'ascesi, una rinunzia ai mezzi eclatanti e violenti. Ne loda la sobrietà dell'impianto, la purezza del comporre, "il prezioso e misterioso appello del colore" ottenuto attraverso raschiamenti e velature, e sottolinea come l'artista non abbia certo aspettato l'attuale mostra di Pollock a Roma per interessarsi alla sua lezione. 
Decisamente interessante la presentazione di Pistoi che, per l'occasione, prende le distanze dal gruppo dei pittori naturalisti di Carluccio, contrapponendo alle loro "estroverse lordure di materia", Carena, un artista così ostinato nel tenersi appartato "dagli aspetti scandalistici, pubblicitari dell'arte". Carena infatti, riconosce Pistoi, fin dal 1949 scelse per la sua pittura vie che non erano quelle percorse da tanti suoi coetanei torinesi, "oggi divenuti abilissimi nel servirci analcolici cocktails in cui si mescolano nomi di gran marca: da Fautrier, Wols... a Pollock, Gorky e De Kooning". Carluccio, nel recensire positivamente la mostra su "La Gazzetta del Popolo", sembra non voler cogliere le provocazioni del testo di Pistoi, e rileva la crescita dell'artista in solitudine, della quale ha "tutti i pregi e i difetti(2). Carena non crede "che si possa più dipingere I'uomo, né il paesaggio; egli è volontariamente il pittore dello stato d'animo... un tipico pittore di civiltà, uno di quei pittori intelligenti e sottili". Anche Filippo Scroppo, pittore esponente del MAC e critico d'arte, organizzatore di importanti mostre dell'Art Club, dapprima a Torino e poi a Torre Pellice (alle quali è spesso invitato Carena), nel recensire la mostra su "L'Unità" mette in luce come l'artista "rifugga per istinto dall'uso di materie inedite, spettacolari, scandalistiche, avidamente ricercate da non pochi artisti contemporanei" per un'interiorizzazione lirica.
Oltre la stima e l'amicizia di Luciano Pistoi, che lo mise in contatto con note gallerie di Roma, come la Medusa, e di Milano, come L'Ariete, nonché con collezionisti importanti (Deangeli Frua, Bertolé, Benoldi), Carena ebbe in quegli anni la stima e l'amicizia di Michel Tapié (che conobbe tramite Pistoi), il famoso critico d'arte francese, il maggior conoscitore e promotore dell'Informale in Europa, che da Parigi, dove viveva, si era trasferito a Torino nel 1956. Attivissimo nel riconoscere situazioni artistiche nuove in collegamento con New York, aveva a Parigi, e poi a Torino, presentato assieme artisti emergenti - come Wols, Fautrier, Dubuffet, Mathieu, Bryen, Serpan - con Tobey, Francis, Burri e Capogrossi (3).
Linea di tendenza che a Torino viene affiancata dall'amico Pistoi con mostre degli stessi artisti alla Galleria Notizie, prima e dopo l'apertura del suo International Center of Aesthetic Research nel 1960. Nel suo testo Art Autre, pubblicato a Parigi nel 1952, Tapié aveva teorizzato l"'estetica nuova" che contraddistingueva l'Informale (termine da lui coniato), basata sul segno e sulla macchia, e riletta attraverso le teorie degli insiemi di Cantor e del principio di indeterminazione di Heinsenberg.
Tapié, quale segno di stima per il giovane artista, scrisse il testo di presentazione per la sua seconda mostra da Notizie nel 1959, che rappresenta una svolta nell' operare di Carena. La luce irrompe nei suoi dipinti: luce irradiante e calcinosa, che prima a fatica filtrava tra le grate, o qua e là balenava dall'informe materismo delle ombre nere. Una stesura pittorica a luminosità diffusa e dinamica diviene la protagonista dei suoi quadri (i titoli si tramutano in Cielo, seguiti da una numerazione), increspata da sottili e leggere concrezioni di sabbia che ne determinano lo spazio siderale, solcato a intervalli larghi e lenti da piccole forme astratte colorate e materiche, simili a meteoriti cadenti.
Una tipologia informale piuttosto anomala nel panorama non soltanto torinese ma nazionale, la cui novità costruttiva e tendente a un ordine è dichiarata da Tapié nel testo di presentazione della mostra.
Il critico francese, che aveva teorizzato dalla fine degli anni Quaranta l'art autre o informale quale "tabula rasa", simile a quella già operata da Dada, scrive come "sia troppo facile credere che solo un'arte di choc e di violenza nel colore e nel gesto possa essere attuale... in quanto dopo dieci anni l'action painting e una certa pittura informale sono divenute trappole accademiche, avendo giocato su un rilancio dell'espressionismo, nel momento in cui un'esperienza nuova era necessaria". Indicando invece la necessità di "opere complete e definitive che impegnino ordine e stile", rileva come i dipinti di Carena "propongano, mediante sottilissime "composizioní strutturali, la partecipazione a un ordine possibile, in sintonia con i nuovi postulati. Opere di questo tipo si situano agli antipodi degli "archeologismi", denunciati da Dalì come una delle malattie del nostro secolo, e ci rassicurano sulla continuità di ciò che la nostra civiltà ha saputo salvaguardare in profondità". Questo testo di Tapié è uno dei più importanti scritti sull'opera di Carena; in esso, il critico internazionale che aveva colto l'Informale al suo primo apparire ne denuncia (siamo nel 1959) gli inutili accademismi dilaganti, e rileva nella pittura di Carena il suo superamento in una nuova dimensione costruttiva.

Tra le recensioni della mostra, quella di Carluccio su "La Gazzetta del Popolo" mette a fuoco la "sensibilità spontanea del pittore per le preziosità ambigue della materia e la realizzazione di sensazioni di luce", e come i grumi e gli spruzzi di sabbia sulle superfici, quali vortici o fughe eccentriche e dispersioni corpuscolari, siano "la materia originaria dello spazio dei cieli. Tale è il titolo ripetuto e numerato dei dipinti". Mentre Angelo Dragone su "Il Popolo", ragionando sui "temi e preziose trasparenze di mobili cieli", si chiede opportunamente "quel che potrà venire dopo" da un artista così schivo e incline alla meditazione, concludendo che "al di là di questi cieli il punto d'approdo ancora una volta si formulerà come un'armonica risultante". Contemporaneamente alla mostra da Notizie, Carena esponeva a Parigi con artisti francesi in una collettiva alla Galerie Le Soleil dans la téte: mentre si chiudeva a Roma la personale, a La Medusa, presentata da Albino Galvano con una nota di Luciano Pistoi, sulla giovane pittura torinese. È un momento molto significativo per Carena, sostenuto da galleristi e critici importanti come Pistoi e Tapié, che nello stesso anno lo inviterà alla mostra-confronto internazionale "Arte Nuova" a Torino.
Nel testo introduttivo per la personale a La Medusa di Roma (gennaio 1959), Galvano nota come la pittura di Carena sia "liberata in un puro gioco di atmosfera... senza perdere il calore di fermentante materia che l'animava... La coincidenza di materia antipittorica - sulla superficie della tela più che il colore opera l'aggrumarsi delle granulazioni - e di pittorica immagine, è un accento nuovo che, mentre si compone con voci analoghe in gran parte della più viva pittura europea, libera il quadro di Carena dalle ultime concessioni all'esagitazione tachiste".
Nel testo in catalogo su La giovane pittura a Torino, Pistoi lancia strali a Carluccio e Casorati, e scrive: "In questi ultimi anni soprattutto Spazzapan,
Mastroianni, Moreni e Garelli hanno contribuito a allargare con il loro lavoro gli orizzonti locali, fino a far vivere idee, proposte e avventure radicalmente nuove. Si deve anzi a loro se l'ultimissima generazione torinese non solo ha rotto i ponti con i rigorosi insegnamenti casoratiani, ma ha saputo evitare la poetica démodée dell'ultimo naturalismo, che pure ha trovato a Torino abili collaborazionisti". E se si vuole trovare una partenza comune in giovani come Carena, Ruggeri, Saroni "i tre, e in special modo il primo, che più hanno tirato", è l'origine espressionistica. Accanto a essi, annota ancora Pistoi con preveggenza, è da ricordare Mario Merz "irrequieto e ribelle", del quale alcuni dipinti del 1954-'57 rimangono "tra le cose più promettenti della giovane pittura italiana". La mostra a La Medusa è accolta molto positivamente dalla critica romana; Lorenza Trucchi su "Paese Sera" scrive del suggestivo carattere di "poetica e mistica contemplazione" dei suoi dipinti, il cui leggero materismo ricorda alcune pitture di sabbia di André Masson, non escludendo ascendenze orientali. E annota: "risentiremo parlare di Carena come uno dei non figurativi più dotati dell'ultima generazione".
Ma uno tra i riconoscimenti più alti che Carena abbia avuto da Tapié è l'invito alla grande mostra-confronto internazionale tra 91 artisti europei, americani, giapponesi in "Arte Nuova" da lui organizzata a Torino al  Circolo degli Artisti, nel maggio 1959, insieme a Luciano Pistoi (con la collaborazione di Angelo Dragone). Tra i 16 artisti italiani invitati-Accardi, Assetto, Burri, Capogrossi, Carena, Cherchi, Chighine, Fontana, Garelli, Moreni, Morlotti, Rambaudi, Sanfilippo, Somaini, Spazzapan, Vedova Carena è il più giovane artista e l'unico tra i torinesi della sua generazione, in una mostra che radunava tra l'altro opere di Pollock, Tobey, Fautrier, Appel, Serpan, Tapies, De Kooning, Kline, Wols e il Gruppo Gutai da Domoto, Imai, Motonaga a Teshigahara.
Nel percorso critico di Tapié, la mostra "Arte Nuova" di Torino è tra gli eccezionali confronti mondiali d'arte da lui organizzati, come nel 1957 "Otro Arte ' a Barcellona, nel 1958 il "Festival Internazionale" di Osaka, nel 1960 "Forme Struktur Bedeutung" a Monaco. Per la prima volta a Torino si videro le opere dei mitici action painters americani vicino agli informali europei e allo straordinario Gruppo Gutai, che Tapié aveva presentato in una mostra, il mese precedente, alla Galleria Notizie, proveniente dalla Martha Jackson Gallery di New York.
La situazione artistica torinese del periodo era molto vivace e pronta a recepire il nuovo: Luigi Spazzapan, l'anziano artista mitteleuropeo che si contrapponeva a Casorati, nel 1953 aveva abbandonato il versante iconico e neogeometrico per una pittura informale di grande qualità, ricca di materismi (carte e sabbie colorate) e di accensioni cromatiche, che si colloca tra le prime alte testimonianze dell'Informale italiano. L'informazione, nella Torino dei primi anni Cinquanta, ancora prima dell'arrivo di Tapié nel 1956 e dell'apertura di Notizie nel 1958, era del resto molto ampia; oltre la promozione dell'arte francese fatta da Carluccio, vi era la presenza della rivista "I 4 Soli" diretta dal 1954 da Adriano Parisot, attivo pittore torinese cofondatore del MAC a Torino nel 1952 con Biglione, Galvano, Scroppo, Carol Rama e Paola Levi Montalcini. Parisot già nel 1953 aveva diretto una piccola galleria torinese, Le quattro Pipe, dove espose i Nucleari milanesi, quindi Mario Nigro e successivamen- te una collettiva con Biglione, Carena, Chessa, Merz, Parisot e Saroni. Lo scambio con il Movimento Pittura Nucleare, formatosi a Milano nel 1951 con Enrico Baj, Sergio Dangelo, Joe Colombo, è stato molto importante per la cultura artistica torinese e per Antonio Carena. 

L'attenzione di Fontana alla concezione dinamica della materia - "bisogna passare alla pura immagine aerea, universale, sospesa" aveva dichiarato nel Primo Manifesto dello Spazialismo del 1947 a Milano - hanno inciso sulla formazione del giovane Carena, insieme alle prove della pittura nucleare. La costruttività che Tapié, saturo "d'un art de choc, de violence dans la couleur et dans le geste", vede nelle nuove opere dì Carena del 1958-'59 è quella di un ordine cosmologico, di tipo immanentistico, contemplativo. La concezione esistenziale di Fontana, che Carena ha ben conosciuto e recepito, si proietta oltre la contingenza, in un futuro aperto; sul piano della poetica informale si contrappone all'opera di Wols e di Dubuffet, legati alla negatività. A questi incentivi diretti, è da aggiungersi la conoscenza attraverso mostre e riviste della grande pittura informale americana e europea del periodo. 
 La generazione degli artisti torinesi nati, come Carena, tra il 1925 e il 1930 aveva dunque la possibilità, ovviamente con puntate a Venezia e a Roma, di un aggiornamento culturale continuo; a metà degli anni Cinquanta, Carena fece anche un soggiorno a Parigi, molto importante per la sua formazione. Le profondità degli spazi bianchi calcinati e percorsi da leggere sabbiature dei suoi Cieli del 1958-'59, ha alcuni rimandi con la chiarezza opalescente dei fondi di Clyfford Still e di Franz Kline, o ancora con le superfici atone di Cy Twombly, o con quelle lirico-contemplative di Mark Rothko e quelle materiche di Antoni Tàpies, non aliene da certe tracce Zen dei Gutai.
Nuova, la sua risoluzione delle forme impresse in questa spazialità aerea con pennellate gestuali o segni-scrittura, ma piccoli eventi come crateri sabbiati o informi meteore vaganti; cioè un'idea fenomenica dello spazio derivante soprattutto da Fontana.
Nello stesso anno 1959, in dicembre, Carena espone opere recentissime in una personale all'Ariete di Milano presentata da Franco Russoli, che in catalogo parla di "uno schermo che ormai riflette soltanto le più evanescenti orme di un passaggio umano... Immagini allusive, rarefatte all'estremo: si vorrebbe ricordare, quasi, il simbolismo più raffinato, le parole superstiti sulla pagina bianca". In questo anno l'artista aveva iniziato la serie dei Ghiacci o I.S.S.E.L. (sigla che significa Immagine Spazio e Luce). Giustamente Russoli parla di "schermo": una dimensione oggettuale che deriva da due elementi dei dipinti: la dimensione sempre quadrata, e il taglio da fotogramma derivante dall'alone nero lungo i bordi laterali, che tende a richiudere e oggettivare la pittura sensibilistica centrale.
Queste opere rappresentano una svolta nella pittura di Carena, che lo distacca ancor più dal gruppo dei giovani artisti informali torinesi. Il progressivo schiarirsi della tavolozza lo ha condotto verso l'essenzialità del bianco, sensibilizzato e velato da aloni e da pulviscoli di sabbia, con piccoli interventi (o lacerazioni) di tipo cromatico che intervallano gli scorrimenti della superficie. Si può rilevare una certa attenzione all'opera di Burri per I'impaginazione larga e ferma, per la volontà di "chiudere" le superfici con elementi a ellisse, che la bordano di scuro; ma la levità, la rarefazione, la vaporosità quasi zenista ne spostano l'ambito di lettura (b). Nel recensire la mostra all'Ariete, Marco Valsecchi su "Il Giorno" scrive di "aloni d'aria, spolvero di ombre appena percettibili attorno a macchie dilavate... estrema misura di gusto, di raffinata eleganza, ma anche un esangue estenuarsi dell'immagine pittorica in un alludere quasi impercettibile".
Il 1959 è anche l'anno della sua partecipazione, oltre che a "Arte Nuova" di Torino, a due importanti rassegne nazionali che rappresentano lo spaccato della situazione contemporanea accanto ai maestri storici: il "Morgan's Paint" a Rimini (nella cui commissione vi erano Arcangeli, Carluccio e Valsecchi), e l'XI Premio Internazionale Lissone (nel cui comitato ordinatore vi erano Argan, Lassaigne, Restany e Tapié).
Il titolo di un suo Ghiaccio del 1959 è Pilastro di luce: una colata luminosa, a irradiazione quasi turneriana, che rappresenta il punto d'arrivo della sua ricerca, e che nel gennaio 1960 viene esposta in una personale a Il Cancello di Bologna, con presentazione di Enrico Crispolti. Il critico romano nota finemente come "l'emergenza di Carena si sia venuta profilando negli ultimi anni in un'area tutt'altro che frequentata della cultura figurativa attuale in Italia: l'area compresa tra uno Spazzapan ultimo e Fontana. L'area cioè più misconosciuta e equivocata di questo schieramento". E scrive di un nuovo e inedito lirismo "situato su un flusso fenomenologico, di progressione attiva e consapevole", vicino a un Rothko; e ne sottolinea "l'operazione di ordine e di pulizia espressiva" già enunciata da Tapié.
 Nel 1960, il critico francese apre a Torino l'International Center of Aesthetic Research (ICAR) con Ada Minola e l'arch. Luigi Moretti, un "Museo-Manifesto" che produsse mostre, dibattiti, audizioni musicali d'avanguardia, divenendo un punto di raccordo tra Parigi, New York e Tokio. Editò anche testi: il primo è Morphologie Autre di Michel Tapié nel 1960, che può essere considerato tra le sue più importanti pubblicazioni, con Art Autre (Parigi, 1952) e Esthétique en devenir (Barcellona,1959). In questo saggio e nell'ambito dell'estetica nuova da lui teorizzata e impostata sulle nozioni di continuità e di vicinanza, l'opera di Carena è segnalata e pubblicata tra "les chefs d'oeuvre de maintenant" di 95 artisti internazionali, da Accardi, Capogrossi, Fontana, Fautrier a De Kooning, Domoto, Motonaga, Pollock, Rothko, Spazzapan, Wols. A riprova della sua stima, Tapié presentò l'artista nel 1961, a Parigi, in una personale alla Galerie de Seine (il testo è quello redatto per la mostra da Notizie nel 1959).
Sempre nel 1960, Albino Galvano, in un lungo articolo dal titolo La pittura a Torino dal '45 a oggi, pubblicato sulla rivista "Letteratura", traccia un consuntivo della situazione torinese attraverso quindici anni di eventi artistici. Valutando singolarmente l'attività degli artisti ha, come sempre, parole di grande stima per Carena che ha seguito fin da giovanissimo. Rileggiamole: "... di Antonio Carena è opportuno dir subito, poiché si tratta certo di una delle forze più valide tra i giovani a Torino e in Italia, e già il suo raffinatissimo cercar una luce irreale e tutta pittorica, prima nelle sempre più rarefatte colate di un Informale giunto alle acquarellature della serie dei Cieli, ora in più ardue pagine spoglie quasi di segni rifugiantesi ai margini, aspira, in forma opposta, ad una purezza - o a un purismo? - alla Mondrian. Spirito tormentato, introverso, tutt'altro che pacificato con se stesso dal successo, Carena esterna sino al limite dell'inesprimibile questa chiarificazione "puristica del linguaggio nei suoi quadri... apparentemente spinti sino alla pagina bianca".
Questo scritto di Galvano definisce il punto d'arrivo di Carena intorno all'anno 1960; che è anche un punto di non ritorno, in quanto dal 1961 inizia un cambiamento di segno nel suo operare. Allo stesso modo in cui egli era stato uno tra i primi artisti italiani a entrare nella poetica dell'Informale nel 1950-'51, così dal 1960 è tra i primi a uscirne quando questa poetica si andava esaurendo in accademia. Il suo interesse si volge verso un azzeramento dell'emozionalità della materia, puntando nel contempo a una considerazione analitica e progettuale degli elementi linguistici della pittura stessa, in particolare la luce-colore e lo spazio, che da sempre erano stati da lui i più percorsi.
 In quest'ambito, le Radiografie di un paesaggio del 1961/62, dipinte a rolla su compensato o a tecnica mista con abrasioni e dilavamenti, rappresentano un ulteriore sviluppo del tema della rifrazione della luce, protagonista dei suoi quadri. Luce che si duplica e si amplifica in stesure di tipo meccanicista, da tubo catodico e in cui la tematica naturalistica - il paesaggio enunciato dal titolo-diviene larvale e monocroma, filtrata freddamente attraverso l'enunciata ottica "radiografica".
Nel 1962 Luigi Carluccio raduna in una mostra al Centro Culturale Olivetti di Ivrea 23 pittori piemontesi della nuova generazione nata tra il 1925 e il 1940, in una mostra dal titolo "Giovani Pittori in Piemonte" tra cui, oltre Ruggeri, Saroni, Soffiantino e Tabusso, erano presenti Carena con Beppe Devalle, Marco Gastini, Aldo Mondino, Michelangelo Pistoletto e Giorgio Ramella. Carena vi presenta alcuni Nudi (o Figure Luce) del 1962: figure larvali, disfacentesi nella luce di trasparenza radiografica su fondi chiarissimi, e che sono tra i dipinti più originali della mostra, accanto all'ossessiva frontalità delle figure in piedi di Pistoletto (che precedevano i quadri specchianti).
Nel 1963 Renzo Guasco, il critico d'arte torinese che con Galvano ha seguito Carena fin dall'inizio, così scrive in un testo su alcuni disegni di Radiografie di paesaggi di quegli anni: "... Carena insegue la luce: a ritroso da Rothko a Whistler (quello dei ponti sul Tamigi) a Turner (il grande choc della Biennale del 1948). Strutture distrutte dalla luce. La luce, fredda e metallizzata, dilaga, porta via come un'alluvione, lasciando pochi relitti, pochi segni sulla carta, qualche ombra sottile addensata ai margini. Impronte depositate su di un sudario" (8).
Alla liricità, sempre molto controllata, dei Cieli e dei Ghiacci degli anni 1958'59 e 1959-'60 succede una sorta di raffreddamento, giocato sui rimbalzi, sulle riflessioni ottiche, in una durezza metallica che prelude all'oggettualità delle Carrozzerie del 1963 e alle Pellicole del 1964. Le Radiografie di un paesaggio, nodo di transizione importante nell'iter dell'artista torinese, sono sempre caratterizzate (come i Ghiacci del 1959) da una dimensione quadrata della tela che imprime al dipinto la visualità del fotogramma.

Quei primissimi anni Sessanta, coincidono con la sua personale ricerca di superamento della pittura, che conduce Carena verso l'interesse alla dimensione oggettuale del manufatto artistico, desunta dall'iconosfera urbana e consumistica, enfatizzata dal clima della nascente pop americana. La sua costante ricerca della luce, espletata in pittura fin dal 1949 (a quell'anno appartiene un suo dipinto astratto, Le tre candele, che visualizza tre campi di riflessione dell'oggetto), si concentra ora tutta sulla specularità, già esperita nelle Radiografie di un paesaggio del 1961/62.
Nel 1963 nascono le Carrozzerie o scocche prelevate da automobili che, dipinte alla nitrocellulosa, "riflettono" specularmente l'ambiente e le figure circostanti.
Con queste opere Carena si colloca tra i primi artisti italiani che hanno lavorato sul prelievo di parti dell'oggetto desunto dall'ambiente urbano e industriale, mettendone a fuoco il dato speculare. Lavoro che avviene a Torino contemporaneamente alle ricerche di Pistoletto sulla specularità, mediante le lastre specchianti di acciaio inox del 1962.
Carena sostituisce la superficie della tela con parti di carrozzeria resa speculare; "non dipinge più" ma presenta e osserva gli eventi che si riflettono deformati sulla superficie dell'oggetto industriale, in paritetica integrazione con il reale. "Presentando un particolare di carrozzeria come essenziale del mondo degli oggetti e la specularità come scopo precipuo, catturo ambiente, paesaggi, figure" ha dichiarato lucidamente Carena in quegli anni (9).
Quest'operazione è portata avanti dalle Pellicole del 1964, dilatandola maggiormente nell'ambiente: si tratta di quattro o cinque fotogrammi realizzati in lamiera nera dipinta a nitro speculare, e che ingigantiti moltiplicano serialmente le immagini, ivi riflesse, nello spazio circostante. Nella mostra "II Premio di Pittura di Castelletto Ticino" del giugno 1964, dove Carena fu candidato ai premi con Adami, Aricò, Bonalumi, Del Pezzo, Festa, Alviani, Schifano (da una giuria composta da Paride Accetti, Gillo Dorfles, Lucio Fontana e Roberto Sanesi), l'artista torinese espose tre Carrozzeria più Ambiente del 1963 e tre Pellicola/Ambiente 4 volte del 1964'°.
La scelta formale della pellicola - la cui funzione è quella di catturare automaticamente l'immagine - qui ridefinita a oggetto gigantesco, rivela ancora una volta l'interesse di Carena per tutto ciò che appartiene al campo della rifrazione della luce. Dipingendola a nitro speculare, ne sposta la funzione, che diviene quella di riflettere le immagini nell'ambiente. Molto importante in quel periodo la stima e l'amicizia di Fontana (grande conoscitore di giovani talenti) per Carena, che avendo cambiato segno nel suo lavoro, aveva perso la vicinanza di Tapié. In una lettera datata Milano 14.5.1964, Fontana scrive all'artista: "seguo il tuo lavoro da vari anni, sempre coerente ad una precisa ricerca, e concluso recentemente coi tuoi ultimi lavori, così attuali, che mi lasciarono veramente entusiasta. Ti dico questo sinceramente, da collega e amico...".
I primi anni Sessanta sono anche il periodo in cui tre fra i più militanti critici d'arte italiani, Renato Barilli, Enrico Crispolti e Maurizio Calvesi procedono a una definizione del fenomeno dell'Informale, ormai in fase di storicizzazione. Di Barilli ricordiamo il suo noto saggio Considerazioni sull'Informale del 1961"; e di Crispolti, la grande mostra internazionale "Alternative attuali", a L'Aquila, nel 1962. Partendo dalla considerazione che l'Informale sia stato intimamente consonante con il pensiero esistenzialista e fenomenologico in Europa, come con l'organicismo nordamericano, Crispolti suddivide l'area della poetica informale in varie sezioni della mostra. L'opera di Carena è situata nelle "Ipotesi di lirismo" o abstraction lyrique (così definita da Restany), accanto a Bendini, Benrath, Gaul, Morris Louis, Meyer-Petersen e Noland. In catalogo Carena pubblica una piccola nota in cui, dopo una dichiarazione d'omaggio a Turner, scrive tra l'altro: "Inizio a dipingere con la drammaticità di un espressionista; poi lavo. L'acqua porta via quasi tutto; non rimane che una larva attraversata dalla luce".
Calvesi, invece, concentra la sua analisi sul territorio italiano, nella mostra "L'Informale in Italia fino al 1957" (nell'ambito del VII Premio Modigliani) a Livorno nel 1963. Riconoscendo all'Informale l'ampiezza della sua istanza e l'indeterminatezza dei singoli caratteri specifici, Calvesi, in catalogo, rileva in quello italiano non una fisionomia unitaria, ma una frammentazione in ricerche di diversa impostazione. Nell'analisi della situazione torinese, colloca Ruggeri e Saroni nella stessa area di pittura gestuale di tipo americano a cui appartiene Moreni; mentre pone Carena in una dimensione tra l'evocazione lirica e il racconto, sulla scia di Spazzapan, ma "dentro a una sensibilità più scabrosa e rarefatta, dalle tonalità più spente, dove l'immagine tende a seminarsi in un ritmo più o meno astratto".
Un'altra mostra importante a cui Carena ha partecipato è "Nuove prospettive della pittura italiana", apertasi a Bologna nel 1962, a cura di F. Arcangeli, R. Barilli, M. Calvesi, R. Tassi e E. Crispolti, per lo più impostata sulla "nuova figurazione". Nel catalogo a più voci, Crispolti dichiara che "in Italia, tra le ricerche informali a carattere lirico-effusivo, i maggiori esponenti sono Antonio Carena e Vasco Bendini".
Ma i primi anni Sessanta segnano anche l'apertura al nuovo, attraverso tendenze diverse e variamente intrecciate-le ricerche gestaltiche, le correnti oggettuali, la nuova figurazione - che urgevano dopo l'accademismo informale (12). La mostra più importante di questo periodo è la IV Biennale Internazionale d'Arte di San Marino, dal significativo titolo "Oltre l'Informale", presieduta da Argan, affiancato da P. Bucarelli, U. Apollonio, G. Gatt, P. Restany. L'esposizione si articolava sui diversi filoni delle ricerche visuali, del neo-dada e del nouveau-réalisme, della nuova figurazione; in questo settore, Carena vi partecipa con le Radiografie di paesaggio.
Nel gennaio 1965, l'artista espone nella nuova galleria diretta da Gian Enzo Sperone, aperta da pochi mesi e che si è subito imposta a Torino con mostre di grande attualità, dalla collettiva d'apertura nel maggio 1964 con Rotella, Mondino, Pistoletto, Lichtenstein, alle personali di Christo, di Pistoletto, di Rosenquist; mentre Pistoi, con Notizie, proseguiva nella linea AccardiCastellani-Fontana-Burri, aprendo a Paolini, a Fabro, e ai nuovi artisti americani Noland e Stella.
 Con in catalogo una piccola autopresentazione dove viene ribadita l'unicità della sua esperienza sulla realtà, e la volontà di rivelarsi "nel senso del levigato, del meccanico, dell"'essenziale", Carena presenta in mostra una serie di Trance metalliche, che finge sulla tela con la squadra, polvere d'argento e fuliggine; una sorta di spazi architettati con rigore geometrico, in un'algida e straniante dimensione oggettuale; Trance metalliche che successivamente riespone nella stessa Galleria Sperone nel maggio 1965 in una collettiva con Castellani, Fontana, Gilardi, Pistoletto e Sottsass.
Ma il 1965 è anche l'anno dell'invenzione dei suoi magnifici Cieli, trompel'oeil dipinti con l'aerografo su lamiera: un nuovo felice momento creativo attraversa l'iter di Carena. Dopo quindici anni di intenso lavoro, dalle Grate del 1950 dove dall'oscurità dei neri segni a griglia lasciava filtrare bagliori di luce (e di cielo), ai materismi solcati da bianchi lattei fino ai primi Cieli del 1958 e ai Ghiacci del 1959, ove un'effusività lirica si apriva in una distesa luminescente attraversata da elementi grumosi, Carena giunge alla conquista di uno spazio-luce aperto e aereo. Un percorso esemplare e isolato, passato attraverso le problematiche dell'Informale internazionale e che nel 1965 si concretizza nella realizzazione dei Cieli mediante due direttrici: la specularità, da lui descritta come "la possibile condizione di fermare la riflessione del cielo sulle lamiere e pellicole speculari", e la fredda pittura trompe-I'oeil di sezioni di cieli azzurri e luminosi percorsi da bianche nuvole o dalla doppia scia lasciata dagli aerei a reazione.
Cieli dunque "più veri del vero", iperrealisti ante-litteram, porzioni di natura smaccatamente abbaglianti, di perversa e vertiginosa bellezza magrittiana, da godersi nella dimensione urbana, nel chiuso delle stanze cittadine.
L'operazione nuova di Carena è nata in concomitanza non soltanto alle Superfici specchianti di Pistoletto, ma ai Tappeti natura dell'amico Piero Gilardi del 1965, oggettivazioni di porzioni di paesaggio edenico in poliuretano espanso. Operazioni nate nella temperie, allora molto dibattuta, del naturale/artificiale, dei segnali urbani, dell'enfatizzazione e della ridondanza dell'immagine (Pop).
I Cieli di Carena del 1965 hanno avuto una lunga gestazione; sono passati attraverso una pittura sensibilista, giunta quasi alla pagina bianca, e provengono da una sua mirata ricerca sulla luce. L'idea della spazialità, della luce e dell'azzurro come l'assoluto è sempre stata la costante del suo lavoro, ed è maturata nel contatto con Fontana: da lui l'artista torinese ha ricevuto stimoli per rinnovare il suo lavoro su ipotesi nuove, con mezzi espressivi altri, per salire alla "pura immagine aerea", aderente fenomenologicamente allo spazio urbano tecnologico. Gli azzurri abissali di Carena sono maturati anche nel clima dei Monocromi di Yves Klein e nell'accezione espressa dall'artista francese nel 1961: "Attraverso il Blu, il grande colore, io concepisco sempre più l'indefinibile di cui parla Delacroix".
In tal senso è sintomatica la dichiarazione di Carena del 1964, pubblicata in catalogo della mostra alla Galleria Sperone di Torino del gennaio 1965, e che precede 1immediatamente 1'algida pittura dei Cieli: "...non cerco di inventare ma di godere dei suggerimenti datimi dalla situazione in cui mi trovo. Quando penso al mondo, non penso al fantastico, al drammatico, ma semplicemente alla sua esistenza, ne tento la conoscenza fissando una esperienza della realtà... attraverso una regola che corregge I'emozione e la redazione spersonalizzata".
Ad un anno di distanza, nel febbraio 1966, Carena espone i nuovi Cieli alla Galleria Scipione di Macerata, con una bella presentazione di Edoardo Sanguineti che si sofferma sul passaggio dal lirismo dei vecchi Cieli del 1958 e '59 alla attuale "volontà di ironica dissacrazione e di polemica violenza, che si giustificano in base a un interno dibattito".
Carena vi presenta alcune provocatorie vedute oleografiche del Cervino su cieli percorsi da tagli, riquadrature e sezioni.
Provocazione che diverrà più aperta nelle personali alla Galleria d'Arte Moderna di Rivoli del 1967 e alla Galleria Il Punto di Torino nel gennaio 1968, dove espone la sua produzione del 1967, articolata sull'oggettivazione dei Cieli. Seguendo la normalizzazione dell'oggetto artistico già usata da Duchamp e caratterizzante tutta l'arte d'avanguardia degli anni Sessanta, l'artista torinese "cattura", "impacchetta", "taglia a fette", "ritaglia" in cornici e "racchiude" o inscatola in cubi di plexiglas le sue porzioni di Cieli. Il giorno dell'inaugurazione, a fronte dell'ingresso della galleria in via Principe Amedeo, era parcheggiata una "500" completamente dipinta "a cielo" da Carena nel 1967 che prolungava nella dimensione urbana l'assunto della mostra (13).
Nella metà degli anni Sessanta, in luoghi e culture diverse, la "produzione ' di natura artificiale era una tematica esperita da altri artisti di punta: a Roma, nel 1964, Schifano proponeva nei Paesaggi anemici la proiezione visiva pittorica di una natura captata ai bordi di un'autostrada; a New York, nel 1963, i Flowers di Warhol ne ribadivano l'iconicità a livello seriale pubblicitario. Una produzione di natura "ritrovata" che da iconografica diverrà poi tautologica sotto il segno dell'Arte Povera, alla fine degli anni Sessanta, con il Mare e la Terra di Pascali e le Rose di fuoco di Kounellis. L'oggettivazione è spinta da Carena nel dipingere a nitro speculare magnifici Cieli sulle Pellicole e Carrozzerie in lamiera del 1964, facendovi aderire mediante l'illusionismo pittorico la rappresentazione che vi si rifletteva. Questa operazione concettuale è colta da Aldo Passoni nel suo scritto in catalogo della mostra a Rivoli nel 1967: "... I cieli di 1Carena sono ora pronti, oggettivi al punto da trasferirsi in casa, non più per il tramite del quadro ma per porzione di oggetto riprodotto, che solo così può entrare, sistemarsi per terra, su un mobile e perché no, persino sul soffitto".
 Paolo Fossati, nel catalogo della mostra di Torino del 1968, riprende e amplia la stessa tematica: "... ma i cieli visti non sono natura: l'azzurro, le nubi, il trapasso di luci son visti già materializzati sulle scocche delle automobili, di cui conservano persino lo sbalzo funzionale della lamiera che diventa portiera, fiancata d'auto..:".
Un'altra tappa nell'iter di Carena è la mostra alla Galleria Martano di Torino nel 1970, ove espone le nuovissime Levitazioni dello stesso anno: opere molto significative e che aprono la complessa dimensione delle Scritte. Sulla superficie della tela, nella consueta misura quadrata di cm. 100 x 100 da fotogramma filmico o da schermo televisivo, Carena visualizza mediante la pistola a spruzzo dell'aerografo un continuum di vibrazioni orizzontali luminose chiare e scure, sul cui fondo si intravede l'immagine del cielo. Ne consegue un'instabilità visuale e percettiva che, pur traendo origine dalle ricerche gestaltiche degli anni Sessanta, nel contesto dell'operare pittorico dell'artista è riconducibile da una parte alla sua costante ricerca fenomenica dell'incidenza luminosa, e dall'altra al suo precoce inserimento nelle problematiche degli anni Settanta volte a privilegiare la componente mentale del quadro, il cui iconismo viene messo in discussione.
Dopo il Cielo o finestra spalancata sulla parete, e dopo le Levitazioni, Carena passa nello stesso anno 1970 ai Cartelli. Il quadro diviene segnale: un grande cartello con asta, dove impugnando il "pennello d'aria" vi scrive Parole Parole Parole, o con la consueta ironia, Vogliamo Cieli Puliti, Attenzione Pittura Fresca e Immagina un po' quello che vuoi (14).
Nel 1971, Carena entra in una nuova processualità di tipo concettuale del suo lavoro, tendente al non intervento, a una tabula rasa del fatto estetico. L'occasione è un happening (auspice la Galleria Il Fauno di Torino, con presentazione di Janus) per le strade della città, ove Carena con i suoi studenti del Liceo Artistico sfila impugnando cartelli-quadri completamente bianchi. "Perché non c'è niente da dire, niente da ascoltare... c'è il pensiero e il modulo come sono e come devono essere senza frange di indeterminatezza... voglio l'anonimato più schietto" scrive l'artista a commento di questa sua operazione urbana, dove il quadro si è trasformato in segnale primario privo di significazione, e quindi ambiguo e spiazzante.
I Cartelli bianchi del 1971 concludono la fase dei Cartelli azzerandone i contenuti; ma nel contempo aprono la serie, tuttora vivissima, delle Scritte. Dal vuoto al pieno, dal bianco assoluto alla pienezza cromatica, al continuum spaziale, in una tessitura di rabeschi lineari pulsanti dove le lettere incrociandosi creano una violenza dinamica centrifuga o centripeta.
La serie bellissima delle Scritte dal 1971 a oggi, se da un lato può essere letta nell'ambito della cosiddetta "nuova scrittura" degli anni Settanta, dove i significati grafici perdono la loro connotazione comunicativa per acquistare quella di tracce, anche pittoriche (Ugo Carrega, Vincenzo Accame, Irma Blank), dall'altro è da riconoscersi come un singolare punto d'arrivo del suo processo di oggettivazione della luce, divenuta incandescente e fulminea attraverso l'uso sempre più sapiente del "pennello d'aria" (15). 
Le proposizioni delle Scritte risultano svariatissime e anticipano la pittura graffitista; per lo più vertono su soggetti di massa, dalla droga al sesso, la cui titolazione è sempre condotta da Carena con finissima ironia. Titolazione opportuna, in quanto le superfici pittoriche si presentano come labirinti di luce e di colore, corpi mobili e pulsanti di difficile decifrazione, dove le lettere sono giocate su sfasamenti e ambiguità percettive di tipo ipnotico, la cui linea continua, eseguita con la velocità tipica dei graffiti urbani (o della subway), si aggroviglia in nodi ondulanti e serpentini'6. Nodi (o buchi neri) che punteggiano la superficie quasi fluorescente, e che riprendono la struttura compositiva delle antiche Grate degli anni Cinquanta: la tormentata ricerca della luce, o del cielo (17).
Contemporaneamente, Carena continua a lavorare sui Cieli: dalle Trance degli anni Sessanta, sorta di doppi trompe l'oeil a tecnica perfetta, fino alle attuali complesse elaborazioni mediante collages, materismi, tagli (Summauno, 1991; Quadro-Cinque, 1993), nonché alle numerose serie di affreschi e pannelli decorativi eseguiti per residenze in Italia e all'estero. Elaborazioni linguistiche sul tema dei Cieli spinte fino all'estremo illusionismo, come nella bella serie dei Cielin forma, la cui motivazione è ripresa dai Cieli catturati della fine anni Sessanta.
"Il cielo non esiste, è una mia invenzione" ha dichiarato Carena di fronte alle cupolette in perspex dipinte a cielo e che, posate a terra all'aperto - o al chiuso -, lo riflettono tautologicamente nell'ambiente. In Cielinforma del 1992 l'artista pone al centro il problema della rappresentazione, spostato dal quadro-finestra dei suoi Cieli dipinti su superfici, la sua ambiguità, e la corrispondenza tra l'opera e la realtà esterna, sul filo della doublure: punto d'arrivo, o meglio ancora, una delle tappe del suo fervido operare.

Mirella Bandini 

citazione dal catalogo "CARENA 1950-1994"
Palazzo Graneri della Roccia ott-dic 1994
Ed. Charta Milano 1994