La pittura di Fulvio Abbate

La pittura di Corrado Bonomi muove dal supporto. Il supporto determina i percorsi semantici d’ogni suo lavoro. Bonomi è quindi, con certezza analitica, l’artista di ciò che chiameremo il support trouvé. Il destino narrativo e concettuale della sua pittura è segnato dalla funzione origi-naria propria della superficie scelta; un supporto che, concettualmente, è il luogo di un contenuto.
Si tratta di un procedimento rigorosamente duchampiano: Bonomi trae un frammento d’oggetto dal mondo e ne evidenzia il carattere significante, nello stesso tempo fornisce una nozione complessa del ready-made, superiore alla stessa concezione del “ready-made corretto” degli ultimi dadaisti degli anni sessanta. Si pensi alle pitture su cartone da imballaggio di Rauschenberg e a a certi capricci assemblaggistici dei nouveaux réalistes.
Per Bonomi il supporto non va utilizzato nel senso della verità materica o fenomenica (quin-di nulla a che fare con l’uso cubista dei materiali) nel suo lavoro il supporto determina anche l’icona pittorica: su un pacco postale air-mail compare un aereo in volo, su un sacco del caffè Bonomi dipinge la pianta del caffè, su una colonna di recipienti un reticolo di tubature idriche e così via. Il procedimento è quindi marcatamente concettuale e solo in apparenza infinito. Ma vedremo tra poco il perché. In ogni caso Bonomi suggerisce l’identità tra significante e significato, mentre il sup-porto e il segno rappresentato su di esso divengono un dato unico che non può essere scisso nella percezione.
Ho detto che non si tratta di un lavoro infinito, infatti se è vero che è possibile trovare infiniti supporti, è altrettanto certo che gradatamente l’uso della pittura nei lavori di Bonomi sposta l’attenzione verso un carattere narrativo e immaginativo. Bonomi ci porta così nel dominio dell’affabulazione mentale, giocosa e riflessiva. Perché, a ben guardare, si comprende subito che la costruzione d’ogni opera è simile a un’iperbole enigmistica. L’artista sembra così voler dire che esiste la possibilità di concepire il percorso della pittura in una prospettiva complessa. 
Non è un gioco da poco questo che Bonomi mette in atto, al suo interno si evidenziano e si sciolgono alcune tra le più importanti riflessioni che spettano alla pittura dopo la glaciazione con-cettuale: l’artista interviene così sul nodo gordiano dell’elaborazione artistica degli anni ottanta, ovvero la necessità di una saldatura tra i codici della concettualità e il fare pittorico.
Bonomi innesca infine un procedimento analitico che solo in apparenza può essere ritenuto meccanico, non c’è meccanicità in quest’opera perché il supporto è trovato ma nel contempo, attraverso la cosmesi pittorica, rinuncia a ogni tautologia. Poi, guardando ancora meglio, scopriamo che all’interno d’ogni lavoro si stabiliscono interazioni ulteriori che scavano ancora le leggi della rappre-sentazione iconica, ed è questo il regno pieno della pittura dove Bonomi scioglie leggerezza e rebus.
Questa pittura si affida a ciò che è ampio e insoluto, tutto il resto è ancora da verificare, ma sicuramente Bonomi ha già superato la linea d’ombra delle citazioni facili di questi ultimi anni.

Fulvio Abbate

Linguaggi di Luca Beatrice 

C’è un senso di allarme diffuso nell’operare in arte di Corrado Bonomi, una sorta di preoc-cupazione che si solleva pensando al destino-destinazione che toccherà all’oggetto. Bonomi ora è intento a rovesciare qualsiasi definizione formale e spaziale troppo costringente: utilizza certo il medium pittura, ma intervenendo sulla molteplicità di superfici che gli si presentano, la scatola di sardine, il contenitore di liquidi in PVC, la tela di sacco militare, le vecchie cartine geografiche, veri vasi per finti fiori. E poi dissemina tali oggetti nello spazio allo scopo di lasciare tracce, indizi da raccogliere per elaborare una struttura narrativa complessa, di cui giustamente Massimo Melotti mise in luce l’aspetto di “archiviazione” del reale, “rapporto tra un ‘dentro’ e un ‘fuori’ assoluti che superano i confini dell’opera artistica” . Tale procedere per raccolta di indizi alla ricerca dell’“assassino” mi ricorda la struttura dei migliori romanzi polizieschi (l’”assassino” Bonomi che si diverte a contaminare e dissolvere ogni presunta verità conquistata) e “Hard to Listen”, opera di Jan Fabre tra le più significative presentate all’ultima “Documenta” (mano di cera che stringe un non ben identificato cilindro, disseminato per molte sale espositive di Kassel, come a “disturba-re” l’ordine installativo).
L’apparato iconico di Bonomi recupera invece, con una specie di ossessività primaria, il gioco: il “Bonopoli”; le immagini di trenini scomponibili e ricomponibili dipinte sopra l’orario ferroviario, i pesci sul fondo delle loro scatolette, un sistema di tubi sulle taniche di plastica, gli aerei da guerra sulle tele militari o sulle mappe dei campi di battaglia. 
L’oggetto è quindi sempre autoreferenziale rispetto al materiale del supporto, e Bonomi una sorta di “ready-made” di se stesso. Ma tutto questo giocare nasconde un’inquietudine, l’allarme di cui si diceva sopra, che appare evidente in lavori preparati per spazi molto connotati, come l’installazione ideata per Villa Azzura, ex-ospedale psichiatrico di Grugliasco, per la rassegna “Arte come evocazione”: nel cesso di un reparto di reclusione Bonomi dipinge sulle piastrelle alcuni pesci e nella vasca scrostata depone anguille e altri pesci vivi. L’impatto claustrofobico è notevole, l’evocazione della follia che non si nasconde sembra dire che non vi è tempo per alcuna innocenza. 
In ogni caso Bonomi è un attento ricercatore di linguaggi, mai fermo su una personale definizione di stile: come egli stesso ebbe a dichiarare nell’intervista a Paola Cerutti “in molti lavori la ripetizione dello stesso modulo componibile è enormemente accentuata, opero una sorta di ridu-zione linguistico-formale, nel senso che non esiste una priorità dei centri dell’attenzione all’interno della composizione, nessun oggetto si caratterizza o individualizza rispetto al complesso”. Si avrà invece un vasto documentario della sua opera e dei suoi soggetti sistematizzati, schede linguistiche che producono invasioni parassitarie e non consolanti.

Luca Beatrice 

Quasi per gioco di Chiara Bertola

Chiara Bertola: 
Le tue sculture e installazioni riconvertono e scambiano di funzione i materiali, capovolgono il rapporto tra significato e significante, confermando la lezione di Wittgestein, secondo cui la comunicazione avviene attraverso una molteplicità di giochi linguistici. Se da un lato arrivi sottilmente a fare il verso alle tautologie concettuali, dall’altro confermi la necessità di una forma di rappresentazione. L’aspetto più interessante è quando nel tuo lavoro queste due esigenze riescono a coincidere.
Corrado Bonomi:
Vorrei porre l’accento sulla ritualità, dove oltre alla creatività sono in gioco anche il tempo e la manualità. Se è vero che soggettivamente quando si gioca o si crea il tempo è fermo, in realtà esso scorre e anche velocemente. “A tavola non s’invecchia” diceva Totò, forse giocando addirittura si ringiovanisce. 
Nel mio lavoro è poi presente anche l’aspetto non trascurabile della ripetitività fin quasi all’ossessione.
Se non entrassi in una specie di stasi non potrei fare qualche migliaio di scatolette o di trenini. 
Come da bambino, dove giocare con i soldatini era solo il piacere di allinearne meticolosamente centinaia per ore e ore e poi abbatterli in pochi secondi.
Il gioco dell’arte funziona quando nelle ore e ore di ossessiva elaborazione manuale si fa vedere l’attimo d’intensità creativa. Quello che resta, quando il ‘gioco’ riesce, dovrebbe essere l’opera.

Chiara Bertola

Eclettismo di Edoardo Di Mauro

Poiché l’irrisolto problema del rapporto tra arte e tessuto urbano da sempre mi appassiona, con grande piacere accolgo l’invito di presentare l’installazione di Corrado Bonomi all’interno del Museo “Su logu de s’iscultura”. Non è un caso che le non molte operazioni realizzate nel nostro paese in questo specifico abbiano trovato ospitalità metropolitana. Questo probabilmente in virtù di un rapporto con il paesaggio e l’ambiente non ancora inficiato della frenetica orgia di simulacri di ogni fattura che invade le grandi aree urbane, tale da rendere ardua una fruizione serena della simbologia artistica all’interno di contesti di un vissuto quotidiano spossessato di dignità e concepito in funzione di un consumo rapido e utilitarista. Non a caso le azioni, frequenti, di vandalismo ai danni di lavori esposti all’aperto, si verificano negli ambiti prima citati mentre nei centri ritenuti, solo geograficamente, “provinciali”, è dato assistere ad un rapporto di rispetto quasi sacrale nei confronti dell’opera.
La scarsa educazione visiva degli italiani, oltre che dall’arretratezza della didattica scolastica in tale senso, alla quale pare si voglia finalmente porre un qualche rimedio, è generata dalla colpevole svogliatezza con cui si sono programmate le installazioni permanenti sul territorio, spesso confinate ad un becero monumentalismo naturalista e retorico, mentre le poche realizzazioni più legate alla contemporaneità quasi mai sono andate oltre canoni legati al clima degli anni ’50. In sintesi, due sono i motivi principali di questo stato di cose. Da un lato la densità e la stratificazione del paesaggio culturale italiano, tale da generare, contrariamente ai paesi nordeuropei ed anglosassoni, una sorta di inerzia estetica.
Dall’altro il municipalismo italico, il perenne dividersi in fazioni, atteggiamento tale da agevolare il bizantinismo e la frequente parzialità delle scelte pubbliche , ma spesso anche private.
Tutto ciò rende molto significativa e importante la scelta della popolazione residente a Tortolì anche in virtù dell’anticonformismo delle scelte artistiche, in grado di garantire la qualità di una proposta non inficiata da mode di passaggio. In questa direzione va senza dubbio la presenza di Corrado Bonomi, artista tra i più significativi dell’attuale scenario.
Per inquadrare il lavoro di Corrado dobbiamo delineare rapidamente lo scenario di eclettismo tipicamente “fine secolo” in cui il suo lavoro si colloca. Terminata la carica propulsiva dell’a-vanguardia novecentesca con l’esaurirsi della stagione storica del Concettuale, siamo entrati, a partire circa dalla metà degli anni’70, in quella che è tuttora la più recente stagione dell’arte italiana. Ad una prima fase, l’unica a godere di un buon livello di riconoscimento internazionale e di relativa storicizzazione, conosciuta come quella del “ritorno alla pittura”, caratterizzata dal successo della Transavanguardia e delle sue varie ramificazioni, ma anche dalla presenza di altri raggruppamenti di più lenta diffusione e forse in maggiore sintonia con le proposte a noi più vicine, come i “Nuovi Nuovi”, né e seguita una seconda, a sua volta analizzabile in due segmenti successivi, il cui esordio è databile nel 1984, come ho evidenziato in un’ampia rassegna svoltasi a Torino nel 1977, dove appariva, tra l’altro, la prima versione dell’opera oggi riproposta da Corrado Bonomi
per il Museo “Su logu de s’iscultura”.
A partire da quella data, dove l’evento più rilevante è l’apparizione sulla scena del gruppo dei “Nuovi Futuristi”, prende piede una condizione generale di eclettismo stilistico, in cui appaiono di pari importanza sia la citazione di esperienze del recente passato che una riflessione sulla definizione di una estetica a venire, per la quale è necessario un serrato confronto con lo specifico della tecnologia e dei nuovi “media”. Se la prima fase di questo “fine secolo” era, come detto, caratterizzata dall’uso pressoché esclusivo della pittura, al più in una estensione narrativo-ambientale. 
La seconda affianca all’uso di tecniche svariate, fotografia, installazione ed una ripresa di tematiche legate sia all’oggettualismo “neopop” che ad una dimensione analitica e concettuale.
Una linea di tendenza che è andata avanti sostanzialmente immutata nel corso di questo decennio conoscendo un’ultima fase, dalla metà in poi, in cui si è manifestata una accentuazione della linea comportamentista, con uso della fisicità corporea in chiave estetizzante e teatrale, mentre la pittura pare gradualmente allentare i legami diretti con l’iconografia contemporanea per rifugiarsi in una dimensione simbolica. Il lavoro di Corrado Bonomi affonda le sue radici nella fase di passaggio tra i due decenni, più precisamente in quella vasta area per comodità catalogatoria definibile come “neoconcettuale”. Bonomi è inseribile all’interno di un nucleo ristretto di artisti in grado di stabilire un rapporto positivo ed originale con l’inevitabile rilettura delle esperienze recenti, al contrario di altri supportati da massicce campagne promozionali, presunti detentori di una purezza d’intenti, laddove questa significa in concreto riproposizione immutata delle tipologie mentali e comportamentiste del concettuale di matrice tautologica, con l’unica variante di una maggiore e forse neppure volontaria tendenza estetizzante figlia di una capacità ormai generalizzata tendente a confezionare il pro-dotto con abilità, come si trattasse di una elegante confezione da regalo.
La tradizione autentica del concettuale italiano, e basterà citare al proposito un artista come Boetti, abbina il rigore del procedimento mentale, il disvelamento dei meccanismi costitutivi, la processualità artistica e quelli inerenti la ritualità del sistema-arte, con una spiazzante imprevedibilità compositiva ed un gusto della provocazione estraneo alle messinscene “grandguignole-sche” tipiche degli anglosassoni e di qualche epigono nostrano, centrato piuttosto su una arguta ironia ed una provocazione sottile ed incisiva. Un’installazione come “Non omnis moriar” crea meraviglia, è qualcosa che non ci si aspetta di vedere eppure e lì. Gli spunti per una possibile lettura tra-valicano gli steccati di una interpretazione meramente intellettuale per allinearsi su quella gioia della fruizione che è la componente propria ed immanente l’opera d’arte al di là dei cicli e delle stagioni. In questo lavoro dell’artista novarese l’ironia è decisamente più tenue rispetto ad altre prove. I soldatini di plastica a grandezza naturale con il capo sferico e luminescente riprendono certo la tematica del gioco e della regressione infantile tipica dell’artista, ma l’insieme della composizione va oltre questa dimensione per assumere il rilievo di un autentico lirismo, di una sottile inquietudine che traspare dall’omaggio al soldato caduto. Come se Bonomi, nelle sue variegate ed imprevedibili composizioni, quasi sempre emananti un senso di gioiosa solarità, abbia voluto intro-durre una dose di lieve malinconia, ottenendo così una prova d’artista di notevole spessore linguistico, tale da essere senza dubbio inserita tra le immagini tali da colpire la mia sensibilità tra le molte che il mio mestiere di critico impone ad una quotidiana, metodica visione. 

Edoardo Di Mauro

Giochi pericolosi di Alberto Fiz

“Il gioco non è uno scherzo, è una cosa seria”. Bisogna partire da qui per capire il lavoro di Corrado Bonomi. O si comprende lo spirito di questa sua dichiarazione poetica, oppure l’artista novarese continuerà a essere giudicato come un alieno, un corpo estraneo all’interno del rigido sistema dell’arte. Sì, qualche sorrisino di compiacimento, qualche segno di stupore di fronte alle diavolerie inventate dal giocattolaio ma poi continueremo a girare la faccia dall’altra parte, convinti che le cose davvero importanti siano altre. Figuriamoci se i soldatini con le biglie al posto della testa, i vasi di fiori fatti con materiale di recupero, Godzilla, i pesci nei contenitori di latta, i biplani  a elica, o persino Gargamella che trita i Puffi, possono inserirsi nel dibattito contemporaneo dove l’estetica è alle prese con una serie di cambiamenti epocali.
Del resto, chi guarda con disappunto le opere multiformi di Bonomi non ha da vergognarsene e trova nella tradizione filosofica e letteraria validi sostegni. Già Platone esprimeva una fiera opposizione verso l’aspetto ludico sostenendo che “l’imitazione poetica è un gioco e non una cosa seria”.
Successivamente, si farà strada l’ipotesi che il gioco, pur non essendo necessario, rappresenta un piacevole distrattivo e solo con Immanuel Kant si arriverà a sostenere che l’arte è assimilabile al gioco in quanto “rappresenta un’occupazione per se stessa piacevole che non ha bisogno di altro scopo che se stessa”.
I guai peggiori, però, li ha commessi Charles Baudelaire che ha portato avanti l’idea, attualmente assai in voga, che il gioco s’identifichi con la fase iniziale di un processo di maturazione. “Il giocattolo è la prima iniziazione del fanciullo all’arte, o piuttosto è per il fanciullo la prima apparizione dell’arte”: stando a queste affermazioni, Bonomi farebbe meglio ad aprire un parco per l’infanzia piuttosto che fare l’artista.
In realtà, il discorso è assai meno infantile di quanto si potrebbe pensare e a dimostrarlo basterebbe ricordare l’importanza degli scacchi nell’opera di Marcel Duchamp tanto che non sarebbe azzardato rileggere tutto il suo percorso alla luce di questa sua grande passione. “Come arte e al tempo stesso come gioco per iniziati, gli scacchi costituiscono il modello metaforico perfetto della vita e dell’opera di Duchamp tanto che non sarebbe azzardato rileggere tutto il suo percorso alla luce di questa sua grande passione. “Come arte e al tempo stesso come gioco per iniziati, gli scacchi costituisco il livello metaforico perfetto della vita e dell’opera di Duchamp”, ha scritto Arturo Schwarz.
Bonomi, personaggio caustico e ostinato, ha deciso caparbiamente di arrivare all’arte seguendo alla lettera le regole del gioco. In pratica egli ha costruito un universo di giocattoli autoreferenziali e perfettamente funzionanti dove automi, soldatini, modelli di aeroplani e macchine telecomandate formano un microcosmo autonomo e indipendente.
Si potrebbe dire, insomma, che all’assurdità di un mondo in apparenza logico e razionale, attratto dal mito dell’efficienza e della produttività, Bonomi risponde con un sistema segnico per-fettamente regolato ma esplicitamente inutile e artificiale. 
Per lui la logica del gioco si pone come alternativa rispetto alla logica della realtà in un rapporto dialettico dove si celebra il rituale della sparizione. Sta qui, non tanto in facili spiegazioni sociologiche, il vero assunto del lungo lavoro intrapreso oltre dieci anni fa da Bonomi, degno erede di una linea ludica tutta italiana dominata dalle figure-cardini di Alighiero Boetti, Aldo Mondino e Pino Pascali.
La distinzione tra la natura vera di un oggetto falso e la falsità di ciò che viene comune-mente spacciato per reale è la chiave di volta per comprendere in modo non superficiale il lavoro di Bonomi. Per dirla con Freud, è la “diversione del percorso mentale” che interessa a Bonomi e il suo attacco nei confronti dello status quo non è mai diretto ma avviene, con ironia, attraverso un continuo ribaltamento dei valori definiti. 
L’artista, infatti, rifiuta di lasciarsi prevaricare dalla realtà esterna e propone un proprio codice di riferimento che appare tutt’altro che facile da accettare. Altro che innocenza infantile o paradisiache sensazioni di un mondo lontano: Bonomi non ha alcuna intenzione arcadica o purificatrice e, entrando nel suo allucinante studio novarese si viene letteralmente assaliti da creazioni ambigue e stranianti dove la distinzione tra il bene e il male appare piuttosto labile.
Nel caos del suo laboratorio i giocattoli sembrano aver assunto vita propria e dagli scaffali spuntano oggetti dall’aria mefistofelica come i dittatori con la siringa in testa o le confezioni-regalo con tanto di fiocco rosso che contengono l’elmetto e il modellino di un carro armato perfettamente funzionante che pare investire con una risata sardonica la tribù dell’infanzia manipolata dai media. Insomma, la necessità dell’illusione non passa più attraverso l’inganno in un rapporto con la realtà che non lascia scampo.
Come dice Jean Baudrillard “siamo preda oscena dell’oscenità del mondo” e in un sistema dominato dall’artificialità dei sentimenti e dalle illusioni spezzate non rimane che rifugiarsi nell’unica artificialità realmente autentica, quella del giocattolo. 
Un giocattolo che azzera i sogni e soprattutto evita ogni interferenza con il magico o il soprannaturale: nella libera reinterpretazione di favole e miti, Bonomi ha creato tra l’altro, una carrozza a forma di zucca trascinata da quattro topolini. Ebbene, il riferimento è a Cenerentola solo che in questo caso non c’è posto né per le fatine né per i sogni, tanto svanirebbero al dodicesimo  rintocco. Le fatine, semmai, sono procaci signorine piuttosto perverse e Cenerentola è, forse, assai meno innocente di quanto si potrebbe immaginare. Bonomi, dunque, rispetta alla perfezione i significanti ma agisce sui significati creando un cortocircuito visivo decisamente spiazzante. Così, in stile trash, per trovare il compattatore dei rifiuti è necessario alzare il coperchio di un bidone della spazzatura.
Ma le sorprese non finiscono qui e nessuno si aspetta che da un’innocente scatola da gioco saltino fuori i simboli della marcia su Roma.
Del resto, come ogni vero giocattolaio, Bonomi privilegia la guerra e con il suo tocco apparentemente soave si fa interprete delle angosce collettive proponendo la visione di un mondo militarizzato con soldati in ogni angolo del cosmo. La grande installazione con titolo tratto da Orazio ( Non omnis moriar, Non morirò del tutto) rappresenta, a grandezza naturale, cinque soldatini che al posto della testa hanno una lampada da giardino. Uno di loro, il ferito, lampeggia dando a tutta la scena una drammaticità non comune. Di fronte a questa visione così artificialmente veritiera, verrebbe voglia di tagliare corto con i giocattoli e comportarsi proprio come Alice prima del suo ritorno alla normalità, gridando “che ci importa di voi: non siete altro che soldatini!”. 
Vorremmo vanificare il paese delle Meraviglie costruito da Bonomi, cancellarlo, spazzarlo via, magari proprio con quel sorrisino di compiacimento che ci consente di allontanare le cose che ci infastidiscono. Sappiamo, però, che non lo potremo fare: quel mondo, in fondo, ci appartiene. 

Alberto Fiz

C.B. di Massimo Melotti

Impercettibilmente, come sempre accade quando di vive un fenomeno di cambiamento, muta il nostro modo di percepire e , poi, di intendere.
Muta ancor più oggi, passandoci sulla pelle, nella società della comunicazione dove si è perso il linguaggio “privilegiato” e dove imperversavano, in una nuova babele, linguaggi accomunati e, in fin dei conti, insignificanti.
Se ciò costituisce oggi il segno dei tempi, a maggior ragione il problema si pone per chi del linguaggio espressivo ne fa la propria arma in un eterno equilibrio o disequilibrio fra idea e estetica.
Nel mondo dei messaggi di massa l’artista, di fatto perdente, corre il rischio di un soffocamento tanto è grande l’accavallarsi dei messaggi, tanto è violento e subitaneo il consumo di questi.
Non vi è che la sfida: nel tentare modelli espressivi ancor più violenti o percorrere strade in cui l’intreccio dei segnali proposti ci riconduca dalla “vertigine” nell’accezione data da Caillois, alla seduzione, alla scoperta dell’intrigo o del mistero che cela l’opera d’arte. 
Artisti come Damien Hirst, Kiki Smith o Paul McCarthy, per citarne alcuni, ne sono i più attuali esempi; per altri, che si possono ascrivere nella stessa tendenza, il gioco della seduzione del linguaggio diviene più complesso e sottile, mascherato spesso dal piacere del fraintendimento o dal recupero di mondi infantili o di compiacimenti lucidi.
Fra gli artisti italiani Corrado Bonomi tenta, in questo senso, una propria rappresentazione per immagini del mondo che, oggi, noi percepiamo: un mondo reinventato ma, nello stesso tempo, veritiero, fatto di materiali di consumo, di segnali, di codici banalmente quotidiani come un orario ferroviario.
Lo straniamento è la cifra base dell’arte di Bonomi. Tramite esso si entra nel gioco dei rimandi linguistici. Nel momento in cui la raffigurazione del treno ci riconduce al mondo infantile, scopriamo un codice nuovo e successivo, rimarcato dalla lettura di fermate e stazioni; e, poi ancora, presane coscienza, l’artista ci riserva la sorpresa della possibilità di una scomposizione e rico-struzione dell’opera nei suoi elementi: tanto da rimettere tutto in discussione.
Là dove ci presenta la composizione piacevole di un fiore sovradimensionato, ne svela la sua essenza: un insieme di parti di manufatti quotidianamente usati per dargli una vita illusoria e artificiale. 
In fondo, ciò che noi, quotidianamente, viviamo come natura. 
In un recente mio testo sull’opera di Corrado Bonomi sottolineavo la capacità dell’artista di elaborare un linguaggio come “rappresentazione per immagini del mondo”, ricordando Wittgenstein là dove concepisce il linguaggio come molteplicità di giochi di comunicazione. 
Oggi il mondo di Bonomi si è ampliato e arricchito di oggetti e materiali che riutilizzati, esaltando il loro aspetto di rappresentazione piuttosto che di funzione reale, sconvolgono il consueto rapporto
con la realtà.
Oggi, come allora, la lezione Dada è ampiamente superata a tutto beneficio dell’intersecarsi del gioco linguistico dei rimandi attuato sullo sfasamento dimensionale. L’oggetto che noi vediamo, comunque nella sua integrità, perde le sue connotazioni e diviene un “altro”. 
Non si tratta dell’innalzamento dell’oggetto comune ad opera d’arte, operazione ormai storicizzata, bensì un ribadire e quindi rafforzare l’identità, tanto da stravolgerla, per poi trovarci in un altro universo in cui le regole del discernere e dell’identificare, i modi di linguaggio, la capacità stessa di comprendere è completamente diversa e sconosciuta.
Ci rimane, unica guida possibile, unico filo conduttore, l’elemento ludico che l’artista abil mente svolge in tutta la sua produzione e che utilizza anche come strumento per alleviare, per sdrammatizzare e, in parte, per mascherare il suo “vero” percorso: quello concettuale, teso all’analisi del linguaggio, nel gioco dello sfasamento dell’identità oggettuale e reale. La scommessa di Bonomi sta proprio in questo: nel voler giungere all’opera d’arte operando sui nostri riferimenti visivi e simbolici, riferimenti che ritenevamo acquisiti e inviolabili. Con il gioco, con una sensibilità forse ironica, forse ingenua e candida, Bonomi ripone tutto in discussione proponendo il nuovo linguaggio, appunto, come “molteplicità di giochi di comunicazione”.
Cosa può essere più “baco da seta” della raffigurazione di un baco da seta su seta? Chi può dubitare che la raffigurazione di una sardina in una scatola di sardine non rappresenti una sardina? 
Cosa c’è di più minerale di un “paesaggio minerale” realizzato con bottiglie d’acqua minerale?
E nel gioco di “Bonopoli” è la realtà che precipita nell’invenzione ludica o il gioco che è divenuto parametro per un’esistenza reale? 
Ma le opere di Bonomi, al di là di ciò, sottendono la tematica concettuale e poveristica del privilegio delle idee sull’estetica o, meglio, dell’uso di questa, componente volutamente rigorosa, per il fine ultimo dell’opera d’arte determinata da un ritorno dell’elemento conoscitivo, gnoseologico.
Così in questa personale la componente concettuale ha giustamente il sopravvento sull’aspetto ludico-estetico.
Essa si dilata riconducendo i lavori di Bonomi ad un sistema regolato da un ordine superiore che ingloba le singole presenze.
L’archiviazione sottolinea il rapporto fra un “dentro” e un “fuori” assoluti che superano i confini dell’opera in una sorta di riordino della realtà oggettuale e della creatività artistica.

Massimo Melotti

Le figurine dell’arte di Marco Meneguzzo

(Bruno Munari e Corrado Bonomi 1992)

La coscienza che l’artista ha dell’arte è sempre lucida, talvolta tanto lucida da risultare iperrealista.
L’artista cioè vuol essere a tal punto il padrone della propria arte – e dell’arte in generale -, da non esitare a dichiararne la sparizione pur di dimostrare di governarne i percorsi.
L’operazione che Corrado Bonomi ha messo in scena con questo album delle figurine assomiglia molto a questa dichiarazione. L’arte sparisce in favore del sistema dell’arte. Così, l’artista precede tutti con questo ultimo atto volontario, e diventa l’esecutore testamentario della propria arte (o forse anche l’assassino…): se l’arte è destinata a sparire, tanto meglio che chi l’uccide sia colui che l’ha più amata, come Otello con Desdemona che, si ricordi bene, non è vittima della gelosia ma del calcolo politico.
Dunque, un album di figurine sugli strumenti dell’arte, da collezionare secondo i modi del sistema dell’arte: operazione cinica e disperata ad un tempo, duplice ed opposta come solo l’arte sa essere, e più ambigua di quanto a prima vista potrebbe sembrare…
Il cinismo è evidente, anzi, è la prima evidenza di questa riuscita metafora sul mondo dell’arte.
L’arte è sostituita da un oggetto, le cui caratteristiche necessarie e sufficienti sono la rarità e la completezza: un album incompleto, in cui manchi anche una sola delle cento figurine che ne costituiscono la completezza, non può aspirare alla firma finale dell’artista, e quindi è un oggetto privo di valore.
D’altro canto, la completezza si raggiunge solo attraverso lo scambio delle proprie immagini doppie con altri collezionisti che a loro volta avranno altri doppioni: il risultato è una sensazione di “appartenenza” che lega tra loro i collezionisti, e che esula completamente da ogni conside-razione qualitativa, riducendosi a un problema di quantità.
Il meccanismo è semplice come quello dei bambini che si scambiano le figurine fuori dalla scuola, ma è anche ferocemente “vero” rispetto al sistema dell’arte, che con questa metafora mostra la propria crudele elementarità: ognuno si sceglie il proprio ruolo – il mecenate che completa più album, lo speculatore che compra solo poche figurine, in attesa che gli altri gliele richie-dano, il finanziatore dell’operazione, eccetera -, ma è solo il primo produttore, l’artista, a soffrir-ne, a patire dello spossamento del finanziatore dell’operazione, eccetera -, ma è solo il primo produttore, l’artista, a soffrirne, a patire dello spossamento del ruolo e dell’identità, a tal punto che non è neppure necessario “vedere” le figurine, ma basta semplicemente conoscerne la collocazione numerica sull’album per decretarne l’importanza o meno per la propria collezione.
Come in ogni modello di terziario avanzato, il momento della produzione è sempre meno importante, rispetto a quello della circolazione delle informazioni e della creazione di un mercato, non importa se fittizio. Perché il sistema ideato da Bonomi è fittizio, assolutamente circolare e, soprattutto, basato sull’autorità della figura dell’artista che viene continuamente sminuita e negata: l’esito è un paradosso del mercato, che si sostiene sulla complicità degli appartenenti al sistema,  e che per sopravvivere non può mettere in discussione il sistema stesso, non può interrogarsi sui propri fini, perché rischierebbe di non trovarne altri che la riproduzione di se stesso. 
Le figurine di Bonomi constatano questo dato di fatto, senza nessuna apparente notazione moralistica, ma è sufficiente svelare la “nudità del re” perché ci si accorga della vuotezza del sistema. 
Per fare questo, non occorre il cinismo dell’artista ma, appunto la disperazione. Disperazione lucida e controllata, che lo porta a un’operazione titanica nell’esecuzione, e rischiosissima nel concetto.
Bonomi cioè, come uno degli orchestrali che a bordo del “Titanic” continuavano a suonare mentre la nave affondava, non può esimersi dal rispettare il proprio ruolo, per quanto svilito: è artista, e come tale “deve” dipingere ciascuna delle venticinquemila figurine - si , venticinquemila -, per dar corpo e significato a un sistema ormai privo di significato. Il sistema, allora, dimentica l’artista ma non può fare a meno della sua figura, o della sua semplice “dichiarazione d’esistenza”, non importa se suffragata dalla realtà dei fatti. È solo l’artista che non bara, e che, alla fine, produce un vero e proprio manufatto, magari soltanto per dichiararne – come in questo caso – l’assoluta inutilità.
Ecco allora che il gioco perde quei connotati di leggerezza, di superficialità, di divertimento, per assumere significati più profondi, meno contingenti: l’album è la metafora del sistema dell’arte, ma è anche l’immagine della crisi dell’artista che rischia di perdere, con la propria identità, anche quella di chi, alla fine (in un ultima istanza, si sarebbe detto in periodi ideologicamente più battaglieri e più chiari), su di questa si basa.

Marco Meneguzzo

Ironia e gioco di Ivana Mulatero

 L'ironia e il gioco sono elementi che nutrono ogni intervento artistico di Corrado Bonomi e naturalmente anche gli Aereoplanini, fragili e birichini, appartengono a pieno diritto alla stessa linfa ideativa. Un intervento installativo coerente per il luogo, eppure eccentrico se riferito ai dettami classici della scultura. La lievità anziché la pesantezza e il monumentale, l'incontro con il pubblico mediante il gioco e non la statica immobilità.
Gli stessi caratteri sono fattori essenziali del suo stile bilicato tra natura e artificio, umano e tecnologia, ove l'ibridato esito che ne consegue conferisce alle particolarità del luogo una connotazione perturbativa, soprattutto per le dimensioni inconsuete degli aereoplanini, che risultano alfine trastulli dimenticati da pargoli giganti.

Ivana Mulatero

C.B. di Maurizio Sciaccaluga

In fondo, Corrado Bonomi ricorda in tutto e per tutto l’indimenticabile e disneiano idraulico Giuseppe Tubi. Alacre, impenitente e sfortunato avversario di Topolino, Tubi era autore di progetti di scasso complicatissimi, di astrusi meccanismi – superficialmente simpatici ma concettualmente pericolosi, fuorilegge e al di là di ogni norma – pensati onde mettere a segno colpi comunque straordinari. Lo rammento quale personaggio color giallo pallido – potrei però anche sbagliare – nel gioco di società Colpo grosso a Topolinia, mi tornano alla mente i segreti complotti ordinati da lui e dai suoi degni compari Squick e Macchia Nera – erano i mitici albi degli anni ’60 e della prima metà degli anni ’70 – per mettere fuori gioco l’odiato e odioso topo onnisciente. Le sue tecniche d’effrazione erano ludiche e solari, i piani d’azione divertenti e affabulanti, le sconfitte erano accettate con il sorriso sulle labbra, pensando magari alla buona sbobba della gattabuia.
Oltreché fisicamente e in quanto ad abbigliamento, Bonomi ricorda Tubi proprio per lo spirito allegro e caustico che contraddistingue le imprese di entrambi. Anche Corrado è, per il mondo dell’arte, una sorta di fuorilegge: egli mette costantemente in dubbio e in ridicolo l’integrità e il presunto rigore dell’ambiente artistico-contemporaneo, ne scardina le fondamenta mostrando su quali labili e fatui pilastri – teorie, strategie e realizzazioni tecniche – esse poggino. I “giocattoli” di Bonomi elevano a potenza la dirompente e anarchica forza d’urto peculiare a ogni scherzo e divertissement, mettendo inoltre in evidenza quale inaffidabile e paradossale coerenza giustifichi sovente le leggi del successo e del riconoscimento.
Bonomi spazia in un fertile mondo ove alla creatività tutto è ancora concesso, nel quale non vige la ferrea regola dell’ultima tendenza e del gusto/mercato di maniera.
Affrontando l’universo poetico dell’immaginazione adolescenziale, Bonomi segue esclusivamente i percorsi che guidano la fantasia, capaci un tempo – per alcuni assai remoto, per altri mai dimenticato – di trasformare facilmente un pezzo di legno in un fucile, una lattina in un pallone, una biglia di plastica in un ciclista di grido (io conservo ancora Binda, verde smeraldo). Le opere di Corrado sono fiabe infantili e popolari, in grado però di passare con facilità da Tiramolla ai manifesti porno, da Carosello alla Madonna di Civitavecchia, da un credibile e simpatico universo fantastico a un’inverosimile e raggelante realtà quotidiana. 
Le associazioni di idee, i giochi di parole e i calambour sono alla base del discorso poetico di Corrado Bonomi. Adoperando il pennello e gli strumenti da artista allo stesso modo in cui Snoopy adopera la propria multifunzionale cuccia, anche Corrado sovente si trova a volare al fianco e contro il Barone Rosso, pesca nelle acque tempestose e infide del Rio delle Amazzoni, diviene di volta in volta Joe Locomotiva (capostazione) Joe Gardenia (giardiniere), Joe Lavazza (commerciante di caffè). Seguendo le indicazioni di una fertile e incontenuta fantasia, i colori a olio e una cassetta di legno possono tranquillamente trasformarsi in un biplano a elica della prima guerra mondiale, sovrapponendo dunque alla realtà l’immaginazione e creando situazioni alternative seppur non “altre”.
La sostituzione della concretezza con l’utopia – talmente riferibile e radicata nella realtà da sembrare comunque concreta – permette a Bonomi (e a Snoopy) di affrontare e proporre mirabolanti avventure e fantasmagorici colori in disarmante semplicità, fino ad affrontare tigri e costruire convogli di treni nel salotto di casa.
E una volta entrati nel mondo dell’artista ci sembrerà più naturale incontrare fiori in canna di gomma, sardine di latta, Joe Falchetto e lo stupido gatto che non gli oggetti del nostro solito mondo spesso (stra)ordinariamente privi di colore. 

Maurizio Sciaccaluga

C.B. di Roland Scotti

Concettualismo ironico italiano ovvero la critica delle immagini alla percezione visiva facendo scorrere i cliché della realtà, si può contemporaneamente analizzare l’opera Treni di Corrado Bonomi, compiuta fra il 1990 e il 1994. Sulle pagine di un libro di consultazione delle linee ferroviarie europee corrono diversi treni, che si muovono attraverso spazi interni diversi, a seconda del luogo di installazione. Si possono seguire i treni dipinti in miniatura, saltare con lo sguardo dal treno merci all’Intercity Express, sostare su un ponte di legno e poi affrettarsi di nuovo verso un altro punto senza arrivare da nessuna parte. Del resto, dove si potrebbe scendere – con nomi come Fortezza, Gallarate, Münster, con numeri come 10.04 oppure 21.30?
A poco a poco capiamo che la realtà del treno sta nella sua mobilità, nel suo piano di marcia: viaggiatori e paesaggio sono solo una casualità, illusioni. 
Lo stesso avviene nell’installazione dell’opera Mare, creata fra il 1987 e 1994 (ma presso-ché senza fine). L’artista non s’interessa della fauna marina dal punto di vista prettamente zoologico; la categorizzazione dei pesci si mantiene nei limiti, perché in fondo ciò che conta è definire se questi animali siano commestibili oppure no. I pesci nuotano già, in modo previdente, nelle scatolette che li conterranno. (Alla domanda: “Da dove vengono i bastoncini di pesce?”, i bambini rispondono spesso – e forse non del tutto erroneamente – che vengono pescati nel mare.).
E l’artista mostra così in modo evidente che non può rappresentare senza mettere in dubbio ironicamente ciò che viene rappresentato attraverso la combinazione di livelli diversi da lui creati.
Forse potrebbe essere pericoloso continuare a mentire nell’arte: potrebbero andar persi i presupposti della cultura.
A quest’ultimi si riferisce Corrado Bonomi nella sua serie di oggetti – Cultura -, fiori di plastica dai paradisi della plastica. Cultura originariamente significava cura della terra e coltivazione delle piante: il termine derivava dal pensiero del mondo contadino di sfruttamento e di elaborazione delle risorse naturali per potersi nutrire.
Solo all’interno di alcuni gruppi sociali, che potevano permettersi tempo libero – tempo inutile – veniva usata la parola nel senso che attualmente le attribuiamo, riferito ad un terreno intel-lettuale da coltivare. A entrambe le interpretazioni è comunque comune il concetto che qualcosa – sia esso una pianta o un pensiero – debba essere trattato, curato e nobilitato in modo che ne derivi qualcosa di utile. E allora, cosa può crescere dalla plastica? Probabilmente nessuna cultura: al massimo succede qualcosa, quando l’artista trasforma materiale riciclato in oggetto estetico, svelando così l’assurdità di tale procedimento.

Roland Scotti

Bad Toys di Sabina Spada

Chiunque abbia in passato giocato con i soldatini, schierando eserciti di piombo e costrueno fortificazioni di sabbia, sparando colpi mortali e sferrando attacchi inarrestabili, ha vissuto sulla propria pelle di bambino la fatica della battaglia, l’ansia della costruzione strategica, il terrore di venire colpiti a morte, la gioia inebriante della vittoria. Debellare l’esercito nemico, un esercito piccolo piccolo, ma sempre estremamente potente, era allora grande motivo di orgoglio, anche se, di fronte a ogni sconfitta, la regola del “non valido” rimandava tutto a dopo la merenda. 
Riproduzione a scala ingrandita dei piccoli soldatini di plastica, i “soldatoni” di Corrado Bonomi accostano la dimensione ludica infantile, immettendo in essa mature consapevolezze e timori adulti,  gradualmente acquisiti con la crescita. Di dimensioni spropositate come è proprio degli incubi, i giocattoli di Bonomi inscenano una battaglia in cui, come segnala la luce fioca della testa del soldato ferito, si spegne la speranza di una vittoria che possa essere definitiva.
Nell’esercito di plastica, la sconfitta coincide con il prendere parte a un conflitto che non avrà mai né vincitori né vinti: la guerra, reinterpretata e messa in scena attraverso il giocattolo – primario strumento di conoscenza e confronto con la realtà, sempre recante con sé le naturali inquietudini e le paure infantili di un’identità non ancora definita – evidenzia l’inanità di una lotta tra due schieramenti che, in fondo, ironicamente indossano entrambi la medesima divisa.
L’amara ironia che avvicina qui gioco e guerra, ironia già evidente in altri giocattoli “cattivi” di Bonomi – Titti catturato e fatto a pezzi da un crudele gatto Silvestro; un Puffo ridotto in poltiglia da Gargamella;Topo Gigio stretto nella morsa di una tagliola – ha ora una matrice meno concettuale rispetto al lavoro precedente, ove il sorriso scaturiva dal constatare un paradossale scambio dialogico tra supporto e idea, tra materiale utilizzato come base e soggetto del dipingere.
Tazzine e chicchi di caffè erano istoriati sulla tela dei sacchi per il trasporto dei grani tostati, vagoni di treni merci occupavano le pagine di orari ferroviari, autopompe dei vigili del fuoco apparivano dipinte su taniche di benzina, uova su scatole di cartone recanti la scritta “fragile”, l’aereo del Barone Rosso su stoffa militare mimetica, autovetture su carte stradali, pesci variopinti all’interno di scatolette di tonno o sardine.
Ora, attraverso il giocattolo – divenuto, nel lavoro di Bonomi, oggetto per taluni aspetti apotropatico – la medesima ironia si fa strumento per evidenziare e al tempo stesso esorcizzare aspetti talora anche tragici dell’esistere. In Non ominis moriar ( Non morirò del tutto) – titolo dell’in-stallazione dei soldatoni proposta a Tortolì – il gioco non è più semplice passatempo e divertimento  infantile, quanto piuttosto emblema di un sistema di regole, necessarie all’azione ma non sufficienti alla vittoria, le quali in maniera analoga pilotano sia lo scontro ludico che quello bellico. 
Stabilire ruoli, seguire norme, tracciare confini, sconfiggere l’avversario: gioco e guerra, azioni basate sui medesimi principi relazionali, si scoprono ironicamente vicini. 
E ironicamente, Corrado Bonomi evidenzia tale amara analogia, materialmente ingigantendo  innocui soldatini giocattolo, illuminandoli per renderli in qualche modo vivi, facendoli incombenti e minacciosi, dando corpo reale e fisico alla fantasia di chi schiera eserciti di latta e inscena battaglie di plastica.

Sabina Spada