WALTER BORTOLOSSI - Testi critici

Narrazione Anti-Narrante di Sabrina Zannier

I Segni del Tempo di Maria Campitelli

Un Nuovo Simbolismo di Edoardo Di Mauro

Le Icone di Bortolossi di Gabriele Perretta

Una risposta e tre domande per Bortolossi di Alessandro Del Puppo

Walter + Bortolossi = Romero di Boris Brollo

I Segni del Tempo

Personaggi dalla testa appuntita in assetto vestiario omologato, attorniati od immersi in strumentazioni tecno-meccaniche, di ieri e di domani, entro improbabili scenari dai violenti colori artificiali, e soprattutto un vorticare frenetico, un paradossale iperbole prospettica sì da comunicare I'angoscia di ritmi inarrestabili, ecco questo è I'universo visibile di Walter Bortolossi che si coglie di primo acchito.
Testimonianza, nella rete intricata di simbologie, di una personale lettura del mondo ove la sofferta e violenta realtà di oggi s'intreccia a memorie e citazioni della storia, spesso sulla base di formulazioni o interpretazioni di natura scientifica. Perché il lavoro di Bortolossi - da quando I'artista ha adottato il termine inusuale di "realismo diffrattivo" per identificarlo - viaggia su questo fondamento di constatazione contraddittoria e perfino paradossale che caratterizza I'attuale, pluralistica ricerca scientifica nell'approccio ad una conoscenza mai definitiva nell'ambito di una realtà sempre sfuggente.
È I'enfatizzazione di un'impotenza - la "rappresentazione" è sempre ad alta tensione tanto che spesso "schizza." fuori dal telaio per sagomarsi in appendici significative - da cui scaturisce una rinnovata volontà indagatrice per comporre i tasselli sparsi, nella consapevolezza di una relativizzazione ineludibile, entro cui marcia ciò che chiamiamo "reale" e noi con esso.
La cifra pittorica di Bortolossi pertanto, nella sua puntuale fattualità, si riconosce sia nei contenuti che nella forma - per rispolverare una vecchia dicotomia critica - ed è cosa non da poco in questo magma comunicativo di fine millennio, dove I'immaterialità tecnologica da un lato e un diffuso post-concettualismo unito ad una quotidianità esasperata dall'altro, compongono una diversa dimensione dell'arte, nell'annullamento degli acquisiti parametri operativi. La "rappresentazione" - bandita appunto da questi altri rivoli dell'arte attuale - è ancora la via migliore, secondo Bortolossi, per riassumere la complessità, mantenendone la polivalenza, la polisemia, anche con I'inserimento di parole e frasi che divengono parte integrante del discorso pittorico e nel contempo epifania intellettiva del suo articolato racconto.

Trieste, marzo I 997

Maria Campitelli

Un Nuovo Simbolismo

1.
(...) Sotto il segno della pittura si aprono gli anni '80, a proseguire esperienze già delineatesi nel decennio precedente per istintiva reazione agli eccessi tautologici di certo Concettuale. Le vicende sono note e non è il caso di rievocarle per I'ennesima volta.Anche I'arte dell'ultima generazione individua nella pittura uno dei tramiti espressivi privilegiati. Una pittura che, a metà degli anni '80 e giù fino al termine di quel decennio, si caratterizza per modalità di esecuzione veloci ed intuitive, per la volontà di fungere da specchio deformante di una società in rapida evoluzione che in quegli anni desidera soprattutto divertirsi, concentrarsi sui bisogni individuali dopo lunghe stagioni "politicizzate"', venate da un cupo ideologismo. La storia che viviamo in questi giorni ci dimostra quanto di artificioso ci fosse in quegli atteggiamenti, anche se ritengo che una più pacata analisi potrà compiersi solo tra alcuni anni, quando si saranno placate le urgenze dell'oggi.Tornando a quella stagione pittorica ed ai fini che perseguiva, altro elemento degno di nota era il confronto serrato, condotto sempre con spirito caustico e surreale, con i miti della tecnologia e dei "media", quasi a volerne da un lato neutralizzarne I'eccessiva invadenza, dall'altro rassicurare sulla non nocività della tecnologia "soffice", elemento utile per migliorare la qualità della vita e dei rapporti interpersonali. Una pittura che, pur. permeata da una carica di ludismo indubbia col rischio talvolta di scadere in un giovanilismo di maniera, negli esempi migliori, concentrati nella maggioranza attorno all'area torinese, si caratterizza per un lirismo simbolico-concettuale che la esalta al rango di sottile narrazione di un'epoca. Ed è proprio su questa strada che ci si incammina in questi primi anni '90. La pittura, tra gli altri stili che si impongono all'attenzione, si evolve in direzione di un più intenso rigore formale e progettuale pur non perdendo le note caratteristiche di freschezza ed incisività.Attualmente le immagini su tela sono proiezioni più psichiche che istintuali, raffinati concettualismi che non intendono perdere il sapore della manualità (...).

2.
Walter Bortolossi è una delle personalità più interessanti della nuova pittura italiana. Una pittura che in questa fase ha superato decisamente il periodo dell'infatuazione e dell'emulazione sotto forma di confronto serrato ed ironico con I'immaginario della tecnologia e dei "media" caratterizzante la seconda metà degli anni '80, e la conseguente "epica" del vivere metropolitano che fu tipica di quegli anni. Questi tratti si sono mantenuti, in alcuni casi, sotto sembianze evocative e non più di citazione diretta ed appariscente, mentre le coordinate stilistiche complessive volgono verso una sorta di "nuovo simbolismo", che richiama alla mente quello che fu proprio degli ultimi anni dello scorso secolo, ed ispirano una maggiore cura della qualità pittorica. In Bortolossi, più che in altri protagonisti di questa stagione, è in realtà presente una marcata attenzione narrativa verso le suggestioni della nostra epoca, sebbene in un'accezione diversa dall'entusiasmo un po' ingenuo e fumettistico di qualche anno fa. Nelle tele dell'artista friulano, sempre di grandi dimensioni per la complessità della loro costruzione formale, strutturate irregolarmente ed interrotte nella loro linearità da inserti laterali che spingono I'opera a limiti della tridimensione, figure umane od antropomorfe nervose e frenetiche interagiscono con un ambiente spazialmente distorto e vorticoso, che può essere ispirato alla nostra quotidianità, a situazioni di alienazione domestica così come alla nevrosi sessuale, oppure essere collocato in passato recente od in un futuro prossimo, dalle coordinate temporali ambigue e dalle modalità poco rassicuranti. Il tutto supportato da una grafia pittorica fittissima, esplicitamente barocca anche nella dimensione rappresentativa di uno scenario, ora depresso ora divertito, del disagio, del correre a vuoto che spesso caratterizza il nostro vivere.

1. Tratto dal catalogo della mostra "Eclettismo", Torino, settembre 1993.
2. Tratto dalla presentazione alla personale alla Galleria "II campo delle fragole", Bologna, settembre 1995.

Edoardo Di Mauro

Ulterior

Una pittura narrativa che conosce solo il moto centrifugo (e vorticoso), la contaminazione dei segni più eterogenei, la metamorfosi di infiniti mondi. L'effetto che pare cercare Walter Bortolossi è al limite dell'onirico, della libera associazione, della collisione dei registri. Ma non si tratta di conseguire lo scandalo barocco: il continuo rilancio, I'erranza, "la piega" (quell'effetto che G. Deleuze chiama il prosieguo o il rinvio di ogni epifania): qui I'effetto è piuttosto di lussuria immaginativa, di interminabile copulazione iconografica: il che fa convivere sullo stesso piano tempi, luoghi, grandezze, saperi. È quasi un analizzare quell'inquinamento o quel "blob" quotidiano di immagini che inevitabilmente mettono a morte qualsiasi tipi di immaginazione: è una "trasmissione" di superficie, è un "programma" aperto a ogni comunicazione, anzi un lavoro dentro la stessa comunicazione, dentro il suo tempo ininterrotto (la sua immaterialità, la sua ripetitività, la sua spettralità).
Bortolossi fa passare spesso sulla sua "tela-monitor" antiche strumentazioni scientifiche (che riguardano I'ottica, il tempo, la geografia), forse con I'intenzione di mettere a fuoco, di presentificare I'immagine: ma in realtà questi simboli non fanno che rendere più irreale e artificiale il luogo della rappresentazione: ne accentuano il senso del dislocamento, di scompiglio, di confusione cronologica e topologica. E anche se poi, come un nuovo Duchamp, I'artista udinese titola ironicamente un suo quadro: "Tutti i personaggi (di Collodi) mentono", non lo fa certo per rilevare la scontata impostura delle immagini, ma per fare della stessa impostura un gioco, una messa in scena. Lo scopo è quello di spingere allo stremo I'artificio, alla maniéra di Ubu, quando grida: "Non saremo riusciti a demolire tutto se non demoliremo anche le rovine". E questo nel linguaggio di Bortolossi significa tradurre il tema dell'impermanenza, del transito visivo attraverso il mezzo più statico possibile, ossia quello della pittura, della pasta materica, mostrare le apparenze (molteplici, moltiplicate, mobili come in un videogioco) con qualcosa di appariscente, di ponderoso: in una parola toccare la superficie passando dalla profondità, raggiungere il limite della spoglia (della sagoma fumettistica), dando corpo alla sagoma stessa. Niente sta più in piedi, alla fine, la deriva è totale: al punto che la struttura stessa del quadro non si concludere più in sé, ma si deforma, si sdoppia, si dilata. Non porta messaggi codificabili, bensì solo la loro lacerazione, la loro ulteriorità (la loro alterità).

Aprile 1997

Luigi Meneghelli

W.B.

Determismo genetico è pari a un black point; è pari quindi a una fessura dove si è usi infilare gettoni con la stessa emozione, con la stessa solerzia, con la stessa punta di goduria con la quale i formiconi schiacciano nelle loro chele i corpi gracili degli omuncoli ribelli. La potenza genetica, grazie a queste macchine fanta-extra, ha ottenuto così la sua concentrazione maxima e le menti coraggiose - che osano mettersi in gara nel tentativo di superare il punteggio record indicato sullo schermo - sono già sconfitte a causa di un a priori da cui non si può prescindere.
Il medesimo gesto si compie migliaia di volte.Alle sue spalle c'è una specie di coazione a farlo. L'ossessività è lo slogan d'obbligo: urlato, acceso, appaiato, evidenziato, strozzato. Nei circuiti si formano schemi di memoria che nella ripetizione diventano automatici o semiautomatici: i sogni, le delusioni, le ansie, le ingiustizie e le miserie trovano qui, nella sala diffrattiva, il loro altrove più autentico. Di fronte a essi, I'uomo è animato da un grande desiderio: egli vuole partecipare alla vita del dio-macchina, interpretando il ruolo che gli si addice. In questo modo occhi spiritati provano a guidarlo, infermieri in camice bianco cercano di ammansirlo. Mix di simboli e di attività frenetica convivono con lampadine prima spente e poi accese, prima morte e poi scatenate: "Lì, qualcosa lampeggia; lo spazio è poco e bisogna stringerlo nell'angolo prima di concedersi un riposino".
Se la schiavitù è nel suo genoma perché mai opporvisi, perché mai cercare di evitarla? Meglio; molto meglio, assecondare questo istinto patrilineare e pagare puntualmente la tassa!
Cinque strilioni è la quota per farla da protagonisti in questo ruolo di schiavi; è questo il prezzo che bisogna versare alla macchina, per ottenere, nell'agone,la cannuccia della vittoria. Non è giusto né pertinente parlar di tangenti; più semplicemente anche il mito si fonda sul denaro oltre che sulla forza. Peraltro queste son cose arcinote: le conosce il grande tesoriere al pari della mezzacalzetta.
"Impulso inconscio" avrebbe, in seguito, sancito il professore, ma meglio sarebbe stato dire: "Inconscio e inconfessabile".
A chi trova questi fatti imbarazzanti si può rispondere che il concetto di tunisità è quel quid dal quale nessuno è immune, of course.

Marzo 1997

Roberto Vidali

NARRAZIONE ANTI-NARRANTE

In che modo, oggi, si guarda il lavoro di un artista? Lo si osserva mantenendo il proprio punto di vista, quindi di stazione, tracciando immancabilmente una distanza? Continuando a parlare di mera visione, la situazione si delinea in questi termini. Nel momento in cui, invece, l'arte è in grado di attivare il principio di una vera e propria partecipazione, coinvolgendo l'osservatore néll'identità del processo creativo, tanto da mutarlo in attore, allora si assiste a una riduzione di tale distanza, come accade sempre più spesso. Non mi riferisco a lavori fondati sull'interattività ottenuta con l'utilizzo di media tecnologici, che certo sviluppano all'ennesima potenza il circuito relazionale opera-destinatario, anche.sé in diversi casi vi è il rischio di cadere in un mero virtuosismo tecnico. Il mio pensiero è rivolto al valore e alle potenzialità di tutti quei lavori capaci di riflettere tale propensione contemporanea, quindi a prescindere dai mezzi con i quali sono realizzati. Il trait-d'union che li pone sulla medesima piattaforma concettuale è dato dal rinnovato intento narrativo, dalla specifica volontà di riabilitare la poetica del racconto. Un racconto che muove i propri passi fondandosi sulla necessità di relazionarsi con il sé (laddove emergono sentieri autobiografici) e con l'altro da sé, nei casi in cui la o le storie tacciate fanno leva sull'immaginario collettivo.
Il lavoro di Walter Bortolossi s'inscrive in questo secondo percorso, ma azionando una tipologia di narrazione che in sé contiene paradossalmente la negazione del narrare. Quando immaginiamo lo sviluppo di una storia, il pensiero più diffuso è quello di presupporre un inizio e una fine. In qualche modo il riferimento va alla letteratura classica o alla cinematografia più diffusa. Difficilmente è possibile leggere un romanzo a partire dalla cinquantesima pagina o vedere un film a un quarto, a metà o a tre quarti dal suo svolgimento: non riusciremmo a coglierne pienamente il senso e, tanto meno, a farci coinvolgere dallo sviluppo narrativo. Il video d'artista, così come il percorso che attiviamo nell'utilizzo del computer, con particolare riferimento a Internet, invece, azionano una modalità differente. Nella maggior parte dei casi, il video non presuppone una visione continuata, non si compone di un vero e proprio inizio e nemmeno di un finale. Viaggiando in rete abbiamo la possibilità di aprire molte finestre, di visitare diversi siti, ma senza per questo seguire una sequenzialità obbligata. In entrambi i casi, insomma, siamo noi destinatari (o fruitori o utenti o interlocutori) a scegliere la strada da percorrere. In qualche modo ci viene così offerta la possibilità di manipolare la potenzialità narrativa, di riscrivere la storia che il video contiene in nuce, o di formulare un nuovo percorso informativo, conoscitivo o ideativo a partire dalle scelte che operiamo praticando il viaggio entro la rete. È questo tipo di possibilità che caratterizza la "narrazione anti-narrante" della pittura di Bortolossi. Nel suo lavoro assistiamo all'enfatizzazione di alcune metodologie del racconto, come le scritte a caratteri cubitali, che ricordano la vecchia cartellonistica pubblicitaria, oppure gli stilemi ripresi dal fumetto o, ancora, le didascalie che accompagnano la rappresentazione di reperti museali, monumenti simbolici, personaggi storici o strettamente contemporanei, quindi legati alla comunicazione massmediatica. Tutti sono caricati, tradotti in una dimensione iperbolica che, innescando una sottile dose d'ironia, contiene il principio della critica alla narrazione stessa. Quella critica che emerge ogniqualvolta un sistema si riflette su se stesso rendendosi tautologico, quindi più difficilmente comunicante. La pittura di Bortolossi è fortemente comunicativa, ma sotto un segno diverso da quello connotato dal rispetto di una continuità narrante. Nel momento in cui 1'artista ironizza sulle metodologie narrative, rinunciando alla sequenzialità del racconto, viene meno la comunicazione di una storia intesa come sviluppo. Emerge, invece, quella possibilità di attingere a più "finestre", a più input, per riscrivere, ognuno secondo un proprio percorso, la potenzialità narrativa iniettata dall'artista nell'identità dell'opera.

UN ESEMPIO DI PARTECIPAZIONE ALL'OPERA E DI MANIPOLAZIONE NARRATIVA.

"Dove siamo? o, meglio, "dove stiamo andando?", verrebbe da chiedersi tuffandosi con occhi sgranati nei dipinti di Walter Bortolossi. Non è importante rispondere ma piuttosto prendere posto in questa sorta di macchina del tempo antropologico. Una macchina automatizzata e impazzita, che con grande disinvoltura passa dalla retromarcia alla quinta senza mai decelerare, per recuperare al volo animali preistorici, antiche statuette cinesi, microscopi, spettrometri, orologi con barometro, disparati strumenti scientifici di epoche diverse, televisori, telecamere e computer contemporanei, nonché noti e meno noti monumenti del passato, terrecotte babilonesi del VIII-VII secolo a.C. o incisioni tedesche del 1500.
Tutto ruota catapultandosi in primo piano, su una superficie fitta e ipercontaminata che riscrive per punti la storia dell'uomo, delle sue scoperte scientifiche e degli assunti artistici, facendosi beffa dell'ordine cronologico e venandola di sottile ironia. Ciò che emerge è una rimessa in discussione delle imperative affermazioni scientifiche apparse nei secoli. Tutto convive e sopravvive, permane oggettivamente ma degenera a livello ideologico, filosofico e anche pragmatico. Gli arcaici strumenti della scienza, oramai in disuso, ma venerati nelle bacheche dei musei, campeggiano nei dipinti come reperti archeologici, alla stregua delle architetture, delle stampe e dei bronzi antichi. Occupano uno dei tanti posti dell'articolata scena compositiva dal sapore futuribile e intergalattico, dove I'energia in campo rimbalza dal circuito elettrico a quello elettronico, senza escludere i riferimenti a un paesaggio preistorico. Vi si respira un'atmosfera strana e fitta, a metà strada fra la grotta del paleolitico, dagli imprevedibili sommovimenti tellurici, e la navicella spaziale dove I'assenza di gravità annulla il posizionamento degli oggetti e dei corpi.
La summa di messaggi e di figurazioni produce un grande impatto visivo, facendo rimbalzare lo sguardo come la pallina di un flipper che facciamo attenzione a non far cadere nel buco - in questo caso in una sola immagine per non concludere il gioco, ossia la partita di una lettura che, per poter essere colta nella sua completezza, deve passare: per tutti i punti visualizzati, fino all'uscita del dipinto. E' un viaggio a sistema ellittico, astrattamente rapportabile al simbolo dell'infinito che in sé contiene tanto il germe della ripetizione quanto quello dell'innovazione e delle potenzialità sconfinate. In qualsiasi punto della rappresentazione si entri, comunque si inizia a girare, a partecipare a una storia non narrata perché troppo carica di storie alluse e di presagi. Assistiamo così a un turbinio di forme che paiono avvitate su se stesse, a tratti sprofondate in neri avvallamenti o proiettate in guizzanti filamenti bianchi che complessivamente originano aggettanti viluppi quasi si trattasse di un'elettrizzata pasta filiforme, morbida e plasmabile. Una pasta come quella della Play-doh, fatta scivolare dai bambini entro stampi preconfezionati, ma poi manipolata con le dita per il piacere dell'impasto.
Non si tratta di scenari apocalittici segnati dall'abbandono dell'uomo. Noi ci siamo, come esseri manipolanti e manipolati, in questo universo sovra-reale. L'universo della memoria e dei presagi collettivi, del passato e del futuro unificati in un laboratorio chimico-alchemico che annulla la categoria temporale. Siamo noi a gestire questo strano luogo, con il rischio di esserne inghiottiti ma con la speranza di ricostruire la nostra identità. Abbiamo somatizzato la proiezione futuribile perché siamo fatti della stessa pasta degli oggetti e del mondo che ci circonda. Siamo umanoidi dalla testa a punta, dal collo, dalle braccia e dalle gambe manieristicamente allungabili a seconda delle circostante e delle necessità. Apparteniamo al genere del post-umano teorizzato da Roberto Terrosi quale mutante frutto di un'alterazione massmediatica, fondato sulla consapevolezza della ricerca e della rielaborazione-costruzione attiva e trasversale del sé.

Sabrina Zannier

Le Icone di Bortolossi

Walter Bortolossi è un giovane artista che per la sua età ha partecipato a tantissime mostre, e in verità ad alcune poteva anche evitare di farlo. Ho fatto la sua conoscenza successivamente all'esperienza della pittura mediale ed ho appreso che egli non solo I'apprezzava da fruitore ma si sentiva molto vicino ad essa come modello di lavoro.Trovo banale che alcuni critici dell'ultima generazione, per giustificare il lavoro di Bortolossi, abbiano tentato di evocare il medialismo senza nominarlo esplicitamente. Forse lo facevano per non attribuire a questa formula un valore prioritario, ma ciò è molto stupido e va a danno del suo lavoro se si pensa che la componente mediale in esso è ben evidente anche se la si vuole chiamare in un altro modo. Mi sembra di averlo spiegato in altre occasioni, qui la priorità non riguarda la scelta del nome, non riguarda lo "ius prime noctis" della trovata definitoria, ma si tratta di una sostanza ben più evidente che riguarda il processo di formazione di una generazione ben più allargata che è per forza di cose dentro I'universo mediale. Allora, adesso ha importanza chiedersi come questa generazione è realmente dentro questo universo? Non è più importante ammettere con chiarezza che siamo dentro un processo di fusione delle telecomunicazioni, dell'informatica, della stampa, dell'editoria, della televisione, del cinema e dei giochi elettronici in seno all'industria unificata della multimedialità e che non abbiamo scampo? II medialismo sin dal suo apparire aveva prospettato per le diverse manifestazioni artistiche quel collante che le vedeva specchio di una relazione circolare ed aveva registrato che era in atto - grazie a questa rivoluzione - una mutazione antropologica sotto i nostri occhi. Ora anche chi vuole fare la pittura, supponiamo senza accorgersi che il mezzo usato di per sé è desueto, ha bisogno di fare i conti con questa condizione del nostro tempo. Ecco perché è stupido pensare anche che chi sceglie di fare la pittura, la faccia per difendere il mestiere, per inoltrarsi nella protezione dello strumento pittoricistico.
Anche qui avevo detto più volte che si fa la pittura nell'impossibilità di farla. La natura "mentale" della pittura mediale sta proprio nel fatto che essa esegue nella pittura ciò che è già nell'altro, essa fa la pittura parlando dell'altro, tendendo alla trattazione di qualcos'altro da sé e mettendosi in quella prospettiva che anche un sociologo non proprio progressista come Arnold Gehlen aveva intuito sostenendo che da Picasso in poi tutto il gesto pittorico moderno era profondamente "conceptuel". Dopo questo preambolo dovrebbe essere più facile riconoscere anche il lavoro di Walter Bortolossi, visto che esso dichiaratamente va in questa direzione. Direi che la sua pittura non ha solo una forte componente mediale, ma è concentrata su un aspetto molto importante della rappresentazione medialista che è quello tecnologico. L'applicazione della pittura nel suo farsi, confrontata con la realtà mutata del capitalismo tecnologico, si scontra con una serie di difficoltà che la fanno essere di gran lunga più attuale. Da questo sforzo, quello di Bortolossi è risultato un tentativo interessante, anche se qualche quadro è dedicato alla futilità di certe riflessioni contemporanee come quelle sulla fine della storia di Fukuyama. Infatti, anche qui non si tratta di farsi impressionare dalla citazione sociologica intelligente o alla moda visto che di "fine della storia" ne hanno parlato ben altri sociologi, ma di capire che il pittore non vuole recitare il dramma dell'ultimo artigiano. Il carattere aporetico di questa pittura si struttura come I'evoluzione di un fumetto, come una traccia metarappresentativa di una esplosione di corpi e di comportamenti in uno spazio completamente artificiale ed alterato dallo sguardo continuo del pittore al caos in cui quotidianamente siamo immersi. Bortolossi è molto attento alle spine, alle condutture informatiche, ai computer, alle autostrade dell'informazione e cromaticamente immette il suo omino in questa rete pittorica di connessione. o curioso stare a guardare le pitture di Bortolossi, sono tutte affollate di personaggi e di fîgure, c'è un'intensità iconografica che è paragonabile ad una pala medievale. E tutti questi personaggi e tutte queste icone sono intensamente vissute, intensamente reificate in un mondo che prefigura una conoscenza letteraria. La chiave politica, sociale, di questi lavori è intrinsecamente icastica; non c'è una sola forma di distrazione all'universo contemporaneo, tutto è dentro alla sua paranoia ed alla sua alienazione. Le figure sono disegnate nella forma di una illustrazione picarescomediale e il regime della visionarietà porta le connotazioni di un fumetto che avremmo potuto vedere pubblicato sulle pagine della mitica e fallimentare rivista di Daniele Brolli "Cyborg". Pittoricamente possiamo quasi dire che Bortolossi è così attento al presente che lo trapassa, lo sfora, ci consente di seppellire le ansie che scaturiscono da esso per farcelo vedere in una forma più trucida ed angosciata, che è quella tecnologicamente kafkiana. II lettore che guarda questi quadri si chiederà con attenzione se la pittura tratteggiata da Bortolossi rappresenta un impatto o un progetto. E a questa domanda va data una risposta: la sensazione che bisogna ricevere dovrebbe essere più forte del progetto che c'è dietro. La sfida di questa pittura è quella di potersi sostituire alle narrazioni degli affreschi sacri antichi, con la differenza che essi avevano la funzione specifica di fungere da "networks" diretti sulla popolazione dei fedeli.Oggi queste pitture possono avere solo lo scopo di scappare dalla pittura pur facendola e illustrando un mondo presente che è tutt'altro dalla delicatezza della pittura. Ci troviamo quindi nella situazione di osservare questo etere pittorico, avvolto nel mormorio di una umanità che cerca una nuova lingua.

Aprile 1997

Scritto in occasione della presentazione della mostra personale presso la galleria Artesegno di Udine, giugno 1997.

Gabriele Perretta

UNA RISPOSTA E TRE DOMANDE PER B.

1. Per inevitabilità di calendario, sono ora di moda i riassunti e i compendi, gli schemi e i riepiloghi: le campionature e le classifiche, le gerarchie e i regesti. Liste di autori e cose da salvare, altre da additare al salvifico oblio. Si articolano giudizi e si moltiplicano le analisi. La volontà di ricapitolazione e il gusto retrospettivo toccano gli apici. Anche per 1'arte del nostro tempo.
Un discorso su B. non potrebbe prescindere da simili constatazioni, ed è quel che la non trascurabile critica del pittore ha sin qui fatto, spesso. Lascio da parte le ripetizioni e offro un mio resoconto. Quando la generazione di cui B. ed io facciamo parte si è affacciata negli anni ottanta, osservava la produzione artistica divisa all'incirca in due grandi schieramenti. Da un lato il neoespressionismo embrionale e selvaggiamente addomesticato dei figurativi europei; dall' altro il revival - o forse più semplicemente il survival - del concettualismo del decennio precedente. Per dirla in termini più chiari, la suddivisione di fondo era la seguente: continuare a dipingere e a ragionare in termini di quadri e di pittura - dunque un discorso votato a interrogare 1'essenzialità delle risorse visive da distribuire su una superficie - ovvero, prolungare le possibilità di relazione enigmatica con la realtà. Rappresentazione versus presentazione. Da un lato, la disincantata ipertrofia visiva alimentata dalle infinite risorse storicistiche scongelate dalla postmodernità e passibile, nei migliori dei casi, di rimeditazioni non banali e anzi talora colte (Beckmann, Sironi, Carrà, Chagall, Balthus, Kirchner, Scipione).
Dall'altro, era l'affidamento alle poetiche dell'oggetto, non di rado sospese tra rigurgiti tardo beuysiani, un mal assimilato duchampismo, e su tutto, la profanazione del concetto di provocazione o rottura in favore della quieta amministrazione dei dividendi della società "avanguardia". Con una certa dosa di autolesionismo, simili operazioni cercavano un valore aggiunto ricorrendo al termine di "installazione", che personalmente ho sempre ritenuto più consono all'idraulico o al lattoniere.
I più, partivano dalla prima situazione, generalmente quella della vulgata media delle accademie della nazione, e sconfinavano nella seconda: talvolta rientrando nella pittura, talaltra abbracciando il verbo propalato dai redattori delle riviste à la page e finendo a prezzo non vile nei sottoscala di qualche pubblico museo. Qualcuno, accumulava una non disprezzabile fortuna.
Altri rimanevano fedeli al primo imprinting, postulando con un atto di volontà la tenuta di un genere (quello, per intenderci, della superficie dipinta) che sembrava a quel punto devolvere la sua sopravvivenza o al mercimonio delle televendite o, al più, alla dimostrazione storica della sua inevitabile obsolescenza. Erano gli anni, se ricordo bene, in cui intellettuali post-tutto e radicalmente neoliberisti proclamavano la "fine della storia". Si è visto come è andata e come sta andando a finire e, forse, se ne è accorto anche Francis Fukuyama, che di quell'intempestivo parere fu il celebrato autore. (qualche anno fa, B. prese spunto da quel libro per un intero dipinto).

2. Prendete ora un mazzo di copertine del National Geographic e di Nature Genetics; le cartoline e le a~che distribuite alla Court Carré del Louvre e le vignette degli atlanti frenologici; unite le tavole sinottiche delle enciclopedie che, io e B. ce lo ricordiamo bene, erano somministrate con insistita efficienza da commessi viaggiatori negli anni d'infanzia. Distribuite didascalie e lavorate con meticolosità incorporando leggende, motti apocrifi o memorabili o apocalittici. Mescolate tutto in un calderone e fate cuocere con il fuoco lento della sovraesposizione mediatica; come pimento sarà una dose crescente di irriverenza e gusto sardonico per l'anacoluto, il triplo senso, la gratuità, l'eterogenesi dei fini. Ne dovrebbe sortire, all'incirca, una di quelle immagini che potete osservare su questo catalogo. Mancherebbe però sempre un ingrediente, il meno scontato. È la pittura. Già, dal momento che B. non si accontenta di accumulare scorie sui tappeti d'una galleria, né di operare attraverso asettiche equazioni della mente o nitide operazioni su sofisticati softwares grafici. No, lo muove il desiderio di sporcarsi le mani, aggrumare l'acquamarina con il cobalto. Cosa c'entra la pittura? E perché mai B. vuole ancora dipingere?

3. C'è una moda che spira dall'Inghilterra da qualche tempo, e ha circolato con una certa insistenza mesi addietro anche in Italia. Si chiama Bad Painting. Vuol dire cattiva pittura, e davvero solo l'allure anglofona poteva distribuire come novità quel che da tempo, o mi sbaglio, già dovremmo aver assimilato. Qualcuno crede davvero ancora all'esistenza della bella pittura, tale da motivare il richiamo esplicito a quella brutta? Il problema, come si sa, è assai più serio rispetto a quello inteso con siffatti coni.
Anche la pittura di B. è cattiva pittura. Ma dichiararlo è solo un modo per eludere il problema. Gli "impiegati di concetto" dell'odierna vicenda artistica hanno trascinato nella pigrizia anche un'intera generazione di critici. Smarrendo la capacità di poter leggere nella pittura. Ed è per questo che si scova l'etichetta di comodo, mentre altri si indignano con bocca rotonda dinanzi a tali manufatti: "l'arte che si fa ora io non la capisco proprio". Perché la pittura di oggi è brutta e non si capisce proprio?

4. Anche i quadri di B. non si comprendono. Piuttosto si percorrono, con un movimento che tiene della spirale e del vortice, delle scalinate di Escher e del nastro di Moebius. L'orizzonte della narratività ludica è però cancellato all'atto stesso della dichiarazione sulla tela. Riprendo quindi da una delle tante pitture di B., e sottolineo per prima cosa 1'epigrafica inappellabilità delle didascalie. Il rapporto tra testo e immagine, &a titolo ed emblema che non risolve altro che la propria impassibile incongruenza. I colori saturi e artificiosi, da stampa cianografica o, se preferite, da chiosco di fiera. Le testoline grottesche, a ovulo; i corpi attorcigliati - siamo uomini postumi, e in tal guisa somatizziamo. L'attitudine eclettica al frammento, alla sovrapposizione, al pastiche beffardo. Le iconografie della scienza grottesca che si intrecciano a cineserie, bric-à-brac, scatole magiche, intagli indonesiani, avori del tardo impero, idoli precolombiani che brandiscono un notebook, relitti del modernariato.
La rassicurante razionalità dell'enciclopedia a dispense è compendiata in tele sagomate e incorniciate da un bel listello azzurro mare, dove agisce una popolazione di ricercatori scientifici, eroi di laboratorio, enfant prodige in odore di premio Nobel, medici e baby boomers. L'intenzione è volutamente maldestra e pessimista, la realizzazione assai curata. Alle icone del consumo si sostituisce il consumo delle icone (tutte); la disincantata mescolanza decreta nel trionfo della divulgazione 1'irriducibile opacità di un'offerta ridondante.
L'unico estetismo possibile, lo ha ribadito velvet Goldmine, è una retorica dell'eccesso: il disincanto che insegue I'utopia compiacendosi del proprio artificioso vitalismo. Non esiste una giustificazione razionale alle cose e agli oggetti: la realtà si può stringere solo con un atto di volontà paradossale, allo stesso modo per cui un aforisma non è tenuto a dichiarare la verità, poiché la scavalca. Proprio come i titoli e didascalie di B.
Se allora esiste una specificità di questo lavoro sta nell'attitudine a innescare domande, a condurre lo sguardo del1' osservatore negli interstizi problematici delle immagini, quelle minime pieghe dove è custodita, forse, la ragione di questa pittura. Ancor più, B. provoca conflitti.
Ed ecco secondo me come. Egli somma alle risorse visive della tarda modernità, con il loro gusto per la citazione, il non-lineare e il caotico, le disponibilità tecniche della pittura (e del disegno), che è quanto a dire predisposizione al controllo, attivazione delle strutture di organizzazione formale, verifica operativa attraverso una prassi. È la possibilità di arginare la sfrenata navigazione ipertestuale (navigazione che, come si sa, è condizione necessaria per il naufragio, questa lieta allegoria del moderno) ricorrendo alla deliberata inattualità della pittura. C'è l'eterno, anche quello sgraziato e deforme, della pittura, e c'è 1'effimero del quotidiano; il tempo lungo della tecnica e la deperibilità scontata del cascame tecnico e ideologico; la reversibilità della freccia del tempo e l'eterno ritorno.
La dialettica è posta nuovamente delle condizioni di agire. E il discorso della pittura può così continuare. Altrimenti, perché mai B. dipingerebbe ancora?

Alessandro Del Puppo

Walter (Memoria) + Bortolossi (Doppio) = Romero (Splatter)

In una situazione di perdita della memoria la ricostruzione della stessa ex novo diventa un insieme di fatti del presente probabilmente senza coscienza e spessore di un vissuto. Ecco questo mi pare sia avvenuto con lo spostamento odierno da una cultura basata sulla carta ad una suIla TV. La carta si muove sul ponderato (pesato), Ia TV sul parlato, sul detto e quindi sulla velocità: di impresso non resta che I'immagine. Pertanto ha buon gioco, oggi, chi gode di memoria. È la sindrome da "Lascia o Raddoppia" di vecchia memoria. Grosso modo questo è I'andamento del racconto di Johnny Mnemonic di William Gibson. Un umano mutoide reca in sé, dato che gli è stato inserita, una scheda di memoria e compito suo è scaricarla. Ma Johnny Mnemonic fugge: riesce a scaricare la scheda e con le combinazioni contenute frega la mafia intergalattica. Quindi: assenza di memoria al precedente innesto di una scheda mnemonica, questo il fatto.
Qui s'inserisce la pittura di Walter Bortolossi. La sua pittura, i suoi quadri sono di volta in volta delle schede di memoria. I riferimenti sono (iperbole) i più diversi: Lakatos, Feyerabend, Heisenberg, Fase R.E.M., Quadrismo e così via. Egli inserisce testi filosofici degli anni '60 (appunto Lakatos e Feyerabend) accanto a contenuti scientifici e fisici quali le citazioni da Heisenberg o lo studio sul sonno e le sue fasi rem., tutto questo dentro situazioni esagerate da figure stirate, allungate, o situazioni di terremoti con effetti di fuga ma nel cui contesto appare una giraffa o un fumetto Disneyano.Tutto ciò crea una situazione di entropia nel quadro. E non meravigliamoci se egli cita per I'appunto le leggi entropiche della fisica. Ma è all'effetto che punta. All'immagine. Egli sa che la velocità dell'idea resta impressa nella memoria solo se condensata, ma anche se viene resa forte, dominante. Cioè se è disgustosa o velata dal sogno. Ecco le crudezze dei suoi colori; le atmosfere azzurrognole, acide e rosse oggi (dopo Blade Runner) tanto in voga.
Splatter e psichedelia sono componenti del lavoro di Walter Bortolossi gestite accanto ad una conoscenza scientifica da dott. Stranamore. Egli, più che Tarantino, è il Romero della pittura odierna. II fascino ambiguo che ne emana è quello del "doppio" di artaudiana memoria (non a caso egli ne illustrò alcuni racconti per "II Mago" - mensile di fumetti ora chiuso) ma questa è un'altra storia o meglio un altro capitolo della stessa storia.

Marzo 1997

Boris Brollo